ज़ाँ-मार्क फ़िलिप (Galerie Attali का कैटलॉग)

चित्रकला की एक उदार अवधारणा के नाम पर आकृतिमूलक चित्रण और अमूर्तन को एक ही थैले में डाल देना आज सबसे आम प्रलोभनों में से है; किंतु इस प्रकार एक मूलभूत भेद को टाल देना एक ऐसे भ्रम को पोसना है जिससे चित्रकला को कुछ भी हासिल नहीं होता।

पिछले साठ वर्षों ने पर्याप्त रूप से दिखा दिया है कि ये दोनों धाराएँ किस विचलन में जन्मीं, ताकि अब हम उस चीज़ के सामने कंधे न उचकाएँ जो विद्यालयों की प्रतिद्वंद्विता से कुछ अधिक थी। बिखरे हुए चित्रकारों के एक समूह में अमूर्त चित्रकला को जन्म देने वाले आमूल विच्छेद ने उसे अपनी अग्रजा, आकृतिमूलक चित्रकला, से मूलतः असंगत बना दिया

यूरोप में कोई एक ओर मातीस और पिकासो को, और दूसरी ओर मोंड्रियन और मालेविच को भले ही पसंद करे, पर कोई चालबाज़ी किए बिना किसी को यह विश्वास नहीं दिला सकता कि इन चारों चित्रकारों के लिए दाँव एक ही था। यदि मातीस और पिकासो चित्रकला के इतिहास का एक नया अध्याय खोलते हैं, तो मोंड्रियन और मालेविच एक भिन्न क्रम में प्रकट होते हैं — उस चीज़ का सूत्रपात करते हुए जो निश्चय ही अब भी चित्रकला है, पर फिर भी पहले जो था उससे मूलतः भिन्न है। जहाँ पहले वाले, जो भी हो, विश्व की दो और n-वीं

दाखाउ में। 1971, 162 × 130 सेमी, कैनवास पर तैल रंग। निजी संग्रह, एथेंस

अवशेष। 65 × 50 सेमी, कागज़ पर चीनी स्याही

व्याख्याएँ प्रस्तुत करते हैं, वहीं दूसरे एक नए विश्व का आविष्कार करते हैं, एक नई भाषा के द्वार खोलते हैं जो अपने-आप में एक विश्व है।

अब वस्तुओं या पात्रों का सहारा न लेते हुए और चित्र रचने के लिए कुछ सरल ज्यामितीय संकेतों से संतुष्ट होकर, मोंड्रियन और मालेविच ने — अमूर्तन की पहली लहर के चित्रकारों में सबसे स्पष्ट और सबसे सार्थक उदाहरण लें तो — उस आकृतिमूलक चित्रकला से नाता तोड़ लिया जिसका उन्होंने सावधानीपूर्वक अनुभव किया था, जैसे कोई कभी-कभी ऐसे अतीत से कट जाता है जो रचनात्मक तो हो सकता है, पर जिसके सारे फल अप्रचलन से मर चुके हैं।

यह विच्छेद, जो अपने भीतर भविष्य की चित्रकला की पूरी स्वतंत्रता समेटे हुए है, उसी विच्छेद की तरह पढ़ा जाना चाहिए जो, अल्थूसर के अनुसार, मार्क्स के कृतित्व के भीतर द्वंद्वात्मक भौतिकवाद के जन्म को चिह्नित करता है। अमूर्तन प्रभाववाद या घनवाद से स्वाभाविक रूप से नहीं जन्मा, यद्यपि वह उन्हीं से निकला है। वह चित्रकला की प्रकृति और संभावनाओं के एक आमूल बोध से जन्मा। इस हद तक कि आज कोई भी चित्रकला उसका संदर्भ लिए बिना नहीं रह सकती (सिवाय इसके कि वह अपनी निरर्थकता उजागर करना चाहे)।

एक अवधारणा की छवि। 1972, 146 × 114 सेमी, कैनवास पर तैल रंग। संग्रह R., पेरिस

आच्छादन। 65 × 50 सेमी, कागज़ पर चीनी स्याही

ज़ाँ-मार्क फ़िलिप “विच्छेद” की संतान हैं। उन्हें, अपनी आयु के अब भी अनेक चित्रकारों की तरह, आकृति से संकेत तक ले जाने वाला मार्ग तय करने और विच्छेद के अनुभव को फिर से जीने की आवश्यकता नहीं पड़ी। गणित के रास्ते चित्रकला में आकर और कला-विद्यालयों से बचकर, उन्होंने व्यर्थ प्रलोभनों या निरर्थक अभ्यासों में शायद ही अपना समय गँवाया।

चित्र बनाना, आरंभ से ही, अमूर्त चित्रकार होना था। विषय के सामने मज़दूरी करना नहीं, बल्कि सीधे संकेतों के क्षेत्र में उतर पड़ना। अपनी पीढ़ी के अनेक चित्रकारों की तरह, उनके लिए निर्णायक था राउशेनबर्ग और एड राइनहार्ट जैसे अमेरिकियों का उदाहरण, क्योंकि अमूर्त चित्रकला का दूसरा युग अटलांटिक के उस पार खिला, और अटलांटिक के उस पार ही वे अपनी कला में परिपक्वता प्राप्त करेंगे। स्वाभाविक रूप से हस्त-चेष्टा की जीत हुई। निस्संदेह, विश्लेषण या निर्माण के लिए बने विज्ञान की कठोरता का एक उत्तर थी बाँह की वह उछाल, जो क्षण भर में रूप और रंग का आविष्कार कर देती है।

बहुत सुविधाजनक चिंतन-पद्धतियों से स्वयं को उखाड़ लेना? शरीर की क्रीड़ा से पुनर्मिलन? ज़ाँ-मार्क फ़िलिप स्वाभाविक रूप से गीतात्मक अमूर्तनवादी थे, और चित्रकला में यह

20वीं सदी – अंश। 150 × 205 सेमी, कैनवास पर ऐक्रिलिक

स्वतःस्फूर्त प्रस्थान अब अनेक कलाकारों के लिए विद्यालयों के अवैयक्तिक अभ्यास का स्थान ले लेता है। श्रम, प्रश्न, प्रयास, संयम — ये सब बाद में आते हैं — गति के भीतर।

किंतु हस्त-चेष्टा शीघ्र ही अपनी सीमा पा लेगी, अनुमानित और पुनरावृत्ति के बीच फँसकर। सस्ती स्वतःस्फूर्तता, संकेतों की असंस्कृति की विचारधारा। कैनवास के सामने बाँह का नृत्य चित्रकला के अस्तित्व के कारणों पर सोचने से नहीं रोकता। मन लंबे समय तक चित्रकला की पद्धति को परिभाषित करने, उसकी संहिता निर्धारित करने के कठिन कार्य से पीछे नहीं हटता।

जैसा कि आंद्रे ब्रेतों कहते थे, ज़ाँ-मार्क फ़िलिप के भीतर इतनी अधिक उत्तर दिशा रही होगी कि वे आतिशबाज़ी के रेखाएँ खींचते ज्वर में बह नहीं सकते थे। उनकी चित्रकला ठहर गई। उसमें उग्रता एकाग्रता में घुल गई। चीख ने अपनी आदिम शक्ति कोलाहल में नहीं, बल्कि मौन की सीमाओं पर पाई; रेखांकन की स्वतंत्रता एक सीधी रेखा के दृढ़ गुण से टकराई।

और अपने दूसरे चरण में हम चित्रकार को एक कठोर और सरल ज्यामिति की संरचनाओं पर टिका पाते हैं, जिसमें सपाट रंग-क्षेत्रों वाली चित्रकला गहराती है, जहाँ आँख साँस लेती है। किंतु दृष्टिभ्रम

अनुबिंब। 65 × 50 सेमी, कागज़ पर चीनी स्याही

पावलोवी गतिकी। 1976, 162 × 130 सेमी, कैनवास पर ऐक्रिलिक

रचती एक चीर रेखा को तोड़ देती है, रंग का एक बहाव सतह को दरका देता है, एक धब्बा कठोरता को भंग करता है, एक मिटाव हस्त-चेष्टा को लौटा लाता है, लेखन के निशान चित्रकला के शांत विस्तार का खंडन करते हैं।

पूर्ण रूप और दरार के, सौंदर्यशास्त्र और अभिव्यक्ति के इसी द्वंद्व से वह विशिष्ट तनाव जन्म लेता है जो इस चित्रकार की चित्रकला की नींव है। वे भले ही दीवार या बाड़ से कुछ उधार लें — और इस तरह अपनी कला को उपाख्यान तक सीमित कर दें —, जिन तत्वों को वे संसार से छीनकर अपनी चित्रकला में रखते हैं, उनका अस्तित्व वस्तुओं की अपेक्षा संकेतों के रूप में अधिक है। ऐसे संकेत जो पहले से ही हमारी स्मृति की गहराई में उपस्थित हैं।

यहाँ एक ही भाषा-व्यवस्था के भीतर दो भाषाएँ परस्पर संवाद करती हैं: अंतर्विरोध ही संवाद है, और यह कलाकार का विशेषाधिकार है कि वह बिना अपराध-बोध के अंतर्विरोधों को जी सके। जहाँ तक भाषा-व्यवस्था का प्रश्न है, वह मालेविच और मोंड्रियन की, न्यूमैन की, राउशेनबर्ग की निरावृत, पुनराविष्कृत भाषा है, जिसे हम अमूर्तन कहने के आदी हो गए हैं और जो इस सदी की उस नवीनता के अतिरिक्त और कुछ नहीं: स्वयं चित्रकला — दृष्टि के एक क्षण में संसार की समग्रता को व्यक्त करने की यह कला।

ज़ील प्लाज़ी

galerie attali 159 bd saint germain paris 6 cimaise अंक 127-1976 से उद्धृत

मुद्रित कृतियाँ

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• दाखाउ में, 1971, 162 × 130 सेमी, कैनवास पर तैल रंग। निजी संग्रह, एथेंस
• अवशेष, 65 × 50 सेमी, कागज़ पर चीनी स्याही
• एक अवधारणा की छवि, 1972, 146 × 114 सेमी, कैनवास पर तैल रंग। संग्रह R., पेरिस
• आच्छादन, 65 × 50 सेमी, कागज़ पर चीनी स्याही
• 20वीं सदी – अंश, 150 × 205 सेमी, कैनवास पर ऐक्रिलिक
• अनुबिंब, 65 × 50 सेमी, कागज़ पर चीनी स्याही
• पावलोवी गतिकी, 1976, 162 × 130 सेमी, कैनवास पर ऐक्रिलिक