Jean-Marc Philippe (catalogue de la galerie Attali)

Mettre dans le même sac figuration et abstraction au nom d’une conception généreuse de la peinture est une tentation aujourd’hui des plus courantes ; mais éluder ainsi une différence essentielle, c’est entretenir une confusion qui n’apporte rien à la peinture.

Les soixante dernières années ont suffisamment montré dans quelle divergence naissaient les deux courants pour qu’on ne hausse pas désormais les épaules devant ce qui fut autre chose que rivalités d’école. La coupure radicale dont est née la peinture abstraite chez une pléiade de peintres dispersés l’a rendue originellement inconciliable avec son aînée figurative

On pourra bien aimer en Europe d’une part Matisse et Picasso, d’autre part Mondrian et Malevitch, on ne pourra sans tour de passe faire croire à personne que l’enjeu fut le même pour ces quatre peintres Si Matisse et Picasso ouvrent un nouveau chapitre de l’histoire de la peinture, c’est dans un autre ordre qu’apparaissent Mondrian et Malevitch, inaugurant ce qui est bien encore la peinture, mais pourtant essentiellement différent de ce qui fut auparavant. Quand les premiers, quoi qu’il en soit, donnent deux Nièmes

À Dachau. 1971, 162x130 cm, huile sur toile. Coll. privée, Athènes

Relique. 65x50cm, encre de Chine sur papier

interprétations du monde, les seconds inventent un nouveau monde, ouvrent les portes d’un langage neuf qui est un monde à lui seul.

Ne recourant plus à des objets ou personnages et se satisfaisant de quelques simples signes géométriques pour construire un tableau, Mondrian et Malevitch — pour prendre les plus évidents et les plus significatifs des peintres de la première vague abstraite — ont rompu avec la peinture figurative dont ils avaient soigneusement fait l’expérience, comme on se coupe parfois d’un passé qui peut être formateur, mais dont tous les fruits sont morts d’obsolescence.

Cette coupure qui contient en elle-même toute la liberté de la peinture à venir est à déchiffrer comme la coupure qui, selon Althusser, au sein de l’œuvre de Marx, marque la naissance du matérialisme dialectique. L’abstraction n’est pas née naturellement de l’Impressionnisme ou du Cubisme, bien qu’elle en procède. Elle est née d’une prise de conscience radicale de la nature et des possibilités de la peinture. À tel point que plus aucune peinture ne peut aujourd’hui manquer de s’y référer (sauf à mettre en évidence son inanité).

Image d’un concept. 1972, 146x114 cm, huile sur toile. Coll. R., Paris

Occultation. 65x50 cm, encre de Chine sur papier

Jean-Marc Philippe est un fils de la « coupure ». Il ne lui a pas fallu, comme encore beaucoup de peintres de son âge, faire le chemin qui mène de la figure au signe et revivre l’expérience de la coupure. Arrivant de la peinture par les mathématiques et s’épargnant les écoles d’art, il n’aura guère perdu son temps en de vaines tentations ou en d’inutiles applications.

Peindre, ce fut dès l’abord être peintre abstrait. Non pas tâcheronner devant le sujet, mais de suite s’aventurer dans le champ des signes. Comme de nombreux peintres de sa génération, c’est l’exemple américain des Rauschenberg et Ad Rheinhardt qui fut pour lui déterminant, car c’est outre-Atlantique que s’épanouit le second âge de la peinture abstraite, et c’est outre-Atlantique qu’il accédera à la maturité dans son art. Le geste naturellement l’emporta. Sans doute, à la rigueur de la science faite pour analyser ou construire, l’élan du bras, qui instantanément invente la forme et la couleur, fut une réponse.

Arrachement à de trop confortables méthodes de pensée ? Retrouvailles du jeu du corps ? Jean-Marc Philippe fut naturellement abstrait lyrique et ce départ

XXème siècle-fragment. 150x205 cm, acrylique sur toile

spontané dans la peinture remplace désormais pour bien des artistes l’impersonnelle application des écoles. Le travail, les questions, l’effort, la mesure, viennent ensuite — dans le mouvement.

Mais le geste aura vite sa limite, pris entre l’approximatif et la répétition. Spontanéité de pacotille, idéologie de l’aculture des signes. La danse du bras devant la toile n’empêche pas de penser aux raisons d’être de la peinture. L’esprit ne recule pas longtemps devant la difficile tâche de définir le mode de la peinture, d’en fixer le code.

Jean-Marc Philippe aura eu trop de nord en lui, comme disait André Breton, pour se laisser emporter par la fièvre traçante des feux d’artifice. Sa peinture s’est posée. La véhémence s’y est dissoute dans l’attention. Le cri a trouvé sa force première non dans le vacarme, mais aux bornes du silence, la liberté graphique s’est confrontée à la ferme vertu d’une droite.

Et nous retrouvons le peintre en son deuxième temps appuyé aux structures d’une géométrie rigoureuse et simple dans laquelle la peinture en aplats s’approfondit, où l’œil respire. Mais une déchirure en

Rémanence. 65x50 cm, encre de Chine sur papier

Dynamique pavlovienne. 1976, 162x130 cm, acrylique sur toile

trompe-l’œil rompt la ligne, une coulure fissure le plan, une bavure casse la rigueur, un effacement ramène le geste, des traces d’écriture réfutent la calme extension de la peinture.

De cette dialectique de la forme pleine et de la fissure, de l’esthétique et de l’expression, naît la tension particulière qui fonde la peinture de ce peintre. Il peut bien emprunter au mur ou à la palissade — et par ce biais ramener son art à l’anecdote —, les éléments qu’il arrache au monde pour les mettre dans sa peinture ont plus d’existence comme signes que comme objets. Signes déjà présents au fond de notre mémoire.

Deux langues ici se parlent au sein d’un même langage : la contradiction, c’est le dialogue et c’est le privilège de l’artiste de pouvoir vivre sans mauvaise conscience les contradictions. Quant au langage, c’est celui dépouillé, réinventé, de Malévitch et Mondrian, de Newman, de Rauschenberg, qu’on a pris l’habitude de nommer abstraction et qui n’est autre que cette nouveauté du siècle : la peinture même — cet art de rendre compte, dans l’instant d’un regard, de la totalité du monde.

Gilles PLAZY

galerie attali 159 bd saint germain paris 6 extrait de cimaise n° 127-1976

Œuvres reproduites

Titres, dates, dimensions et techniques tels qu’imprimés dans les légendes (une légende munie de renvoie à la reproduction pleine page de la page suivante) :

• À Dachau, 1971, 162x130 cm, huile sur toile. Coll. privée, Athènes
• Relique, 65x50 cm, encre de Chine sur papier
• Image d’un concept, 1972, 146x114 cm, huile sur toile. Coll. R., Paris
• Occultation, 65x50 cm, encre de Chine sur papier
• XXème siècle-fragment, 150x205 cm, acrylique sur toile
• Rémanence, 65x50 cm, encre de Chine sur papier
• Dynamique pavlovienne, 1976, 162x130 cm, acrylique sur toile

English

Lumping together figuration and abstraction in the name of a generous conception of painting is a very current temptation. But to thus elude an essential difference is a way of maintaining a confusion which contributes nothing to painting.

The last sixty years have sufficiently demonstrated the divergency which gave birth to the two currents, with the result that we no longer shrug our shoulders before what used to be a rivalry between schools. The radical break which gave birth to abstract painting among a pleiad of scattered painters rendered it initially irreconcilable with its figurative elder.

It is possible, in Europe, to like Matisse and Picasso, and also Mondrian and Malevitch, but one cannot, without a bit of legerdemain, make anyone believe that the stakes were the same for these four painters. If Matisse and Picasso open a new chapter in the history of painting, it is within another order that Mondrian and Malewitch inaugurate that which is still painting but something very different from what it was earlier. When te first two, nevertheless, give

two infinite interpretations of the world, the second two invent a new world, open the doors of a new language which is a world in itself.

No longer having recourse to objects or persons, and being satisfied to use a few simple geometrical signs to construct a picture, Mondrian and Malewitch —to take the most evident and most significant of the painters of the first abstract wave—broke with figurative painting, which they had carefully tried first, the way one cuts away at times from a past which can be formative but all of the fruits of which are dead from obsolescence.

This rupture which contains in itself all the liberty of the painting to come is to be decoded as the break which, according to Althusser, marks, in the heart of the works of Marx, the birth of dialectal materialism. Abstraction was not born naturally from Impressionism or Cubism, even though it proceeds from them. It was born of a radical awareness of the nature and the possibilities of painting. And this to such a degree that no painting today can fail to take it into account (unless it is to demonstrate its own emptiness).

Jean-Marc Philippe is a son of the “break.” It was not necessary for him, as it was for so many painters of his age, to cover the distance leading from the figure to the sign and relive the experience of the break. Coming to painting via mathematics and ignoring schools of art, he has lost very little time in vain trials or useless applications.

Painting, to him, from the outset, meant being an abstract painter. It involved no workaday dealing with the subject but an immediate entry into the field of signs. Like numerous painters of his generation, it was the example of the Americans, Rauschenberg and Rheinhardt, which was decisive for him. It is on the other shore of the Atlantic where the second age of abstract painting is in full bloom, and it is in America that he achieves full maturity in his art. Action quite naturally won the day. No doubt the elan of the arm which instantaneously invents form and color, was a response to the rigor of a science made to analyze or construct.

The act of being torn away from too-comfortable patterns of thinking ? The rediscovery of the play of the body ? Jean-Marc Philippe was, naturally, a lyrical

abstractionist, and this spontaneous launching in painting now very often replaces for many artists the impersonal application of schools. Work, questionings, effort, measure follow later—in movement.

The act, too, quickly finds its limits, caught between approximation and repetition. Shoddy spontaneity, ideology of the non-culture of the signs. The dance of the arm in front of the canvas does not prevent one from reflecting upon the raison d’être of painting, to set forth its code.

Jean-Marc Philippe had too great a sense of direction, as André Breton said, to let himself be carried away by the feverish tracery of fireworks. His painting is calm and grave. Vehemence is dissolved in it by the attention given. The cry has found its primal force, not in a din but within the bounds of silence, and graphic freedom confronts the firm virtue of a straight line.

And we find again painting in its second period taking its support from structures of rigorous and simple geometry in which the flat-tint painting takes on depth, and the eye “breathes.” But a trompe-l’œil tear

breaks the line, a break-out fissures the surface, a smudge breaks the rigourousness, an erasure calls back the act, the traces of writing deny the calm expanse of the painting.

From these dialectics, from the full form and from the fissure, from the aesthetics and from the expression, is born the particular tension which is the foundation of this painter’s work. He may very well borrow a wall or a palisade—and by this means bring his art back to the anecdotal—yet the elements which he wrests the world in order to place them in his painting have more existence as signs than as objects.

Two languages are spoken here within the heart of a same language : the contradiction is dialogue and it is the artist’s privilge to live those contradictions without bad conscience. As for the language, it is the language of Malevitch and Mondrian, of Newman and Rauschenberg, but stripped bare, reinvented, the language which we have gotten into the habit of naming abstraction and which is nothing more than that novelty of the century, painting itself—that art of taking notice, at a glance, of the totality of a world.

Gilles PLAZY