النحت والمادة الجديدة

ص. 103

بعد أن تلقّى تكوينًا علميًا جامعيًا (الفيزياء الأساسية، الجيوفيزياء الخارجية، علم الفلك)، انصرف جان مارك فيليب إلى الرسم. ومع تساؤله، على مرّ تجربته، عن ممارسته بوصفه رسامًا في المجتمع المعاصر، تخلّى شيئًا فشيئًا عن الأدوات الكلاسيكية للإبداع الفني، الفرشاة، والقماش، والصبغة، والحامل… لصالح التقنيات الجديدة التي تناولها بوصفها أدوات من نوع جديد، واضعًا إياها في خدمة حساسيته وتطلعاته.

وهو، بوصفه رائدًا لأشكال فنية غير مسبوقة، يتجاوز اليوم التعريفات الكلاسيكية للعمل الفني، ويسهم إسهامًا فاعلًا في التحرر الإبداعي للعصر الذي يغدو شاهده المميَّز وكاشفه الفاعل.

جان مارك فيليب عضو مراسل في الأكاديمية الأوروبية للعلوم والفنون والآداب.

ص. 104

لا يمكن أن نأمل في الحديث حديثًا جيدًا عن النحت والمادة الجديدة من دون الإحالة إلى الماضي بوصفه ركيزةً، تتيح قراءة أفضل للوضع الراهن، بغية تقدير أفضل لاستمرارية ما سنتناوله أو انقطاعه.

في الربع الأول من هذا المقال، سنذكّر إذن بما يعلّمنا إياه التاريخ، وبالكيفية التي يمكن بها لظهور مادة جديدة، تمثّل أكثر الخبرات التكنولوجية تطورًا مما تختص به مجتمعاتنا ما بعد الصناعية، أن يندرج في التقليد، حتى وإن جعل النحت يحقق قفزة نوعية جذرية، وقلب ممارسته الألفية، وأعاد السحر إلى مخياله وإلى الأعمال التي ستنتج عنه.

نظرة أولى بين الماضي والحاضر، أو التطوير البطيء للأدوات البشرية

إن الكائن البشري، كما يُظهره لنا تطوره، هو في جوهره مستكشف لا يشبع، وهو في الوقت نفسه مجرِّب فضولي ومبدع. مستكشفٌ لمشهده الجغرافي كما لأفقه الداخلي، ومجرِّبٌ للأداة الملموسة كما للأداة المفهومية. فالابتكار في الواقع هو مقياسه.

وبهذا المعنى، يمكن فهم كل استكشاف أصيل أو كل تجربة غير مسبوقة يحققها بعضهم هنا وهناك على أنها مسار جديد قابل لأن يتبنّاه آخرون ويختبروه ويكرّروه، ويحسّنوه عند الاقتضاء، ليُعتمد في النهاية، مع مرور الزمن — «إن كان يفي بالغرض» أو يستجيب فعلًا لحاجات حقيقية أو حتى يخلقها — من الجميع، ويصبح جزءًا لا يتجزأ من الثقافة المحلية، شريطة أن تتوافر فيها وسائل اقتصاده. وما كان صحيحًا بالأمس يظل صحيحًا اليوم، وتراث البشرية الشامل نابع حقًا من هذه الدينامية.

ص. 105

والحال أنه، من أبسط الأدوات إلى أكثرها تعقيدًا، تتشابه الأدوات الملموسة والأدوات المفهومية: فبعضها سيكون ثابتًا لا يُمسّ، مكتملًا تمامًا، بل يمكن القول إنه لا يتغير، يستجيب لوظيفة لا غنى عنها بقدر ما تبقى الحاجة التي يلبّيها قائمة على مدى زمني معيّن، في مكان معيّن هنا أو هناك، كالعجلة، والعقيدة…، وبعضها الآخر لن يكفّ عن التحسّن، كالطباعة، ووسائل نشر المعلومات…، وبعضها الآخر لن ينتهي من التحوّل والإثراء والاتساع، كوصفات الطبخ، والقانون، والرياضيات…

لكن يحدث أيضًا أن بعض هذه الأدوات — بالمعنى الأوسع دائمًا — قد لا تعود تستجيب لطلب كامن، أو تفقد من فاعليتها أمام أداة جديدة أكثر ملاءمة. فإن كانت أداة ملموسة تتوارى أمام أخرى، فإن الأداة التي تختفي ستأخذ مكانها وتستقر في ذاكرة التاريخ، كالصوان المشذَّب، والحجر المصقول، والقوس، والبندقية القديمة، والمسطرة الحاسبة…، وإن كانت أداة مفهومية معقدة (دينية، سياسية) يتبيّن أنها تفقد من تأثيرها حتى تصبح عديمة الفاعلية تمامًا ولا تعود تربط بين البشر، فإنها ستختفي من تلقاء نفسها، جارّةً حضارة بأكملها إلى احتضار بطيء ومحتوم، وقد أرانا التاريخ ذلك مرارًا، وحتى في الآونة الأخيرة جدًا.

وكل واحد منا يندرج في هذه الاستراتيجية: الصياد منذ زمن بعيد، والمزارع، والمحارب، والشامان، ورجل الفكر، والعالِم المتبحر، والعالِم، ورائد الأعمال، والعابر الذي هو كلّ واحد منا…، ومجتمعاتنا المعاصرة هي أيضًا نابعة من هذه الدينامية نفسها، التي لا مفرّ منها. والفن والفنان لا يشذّان عن القاعدة.

الفنان، ذلك المجرِّب الأبدي

الفنان هو النموذج الأصلي ذاته لمنطق المستكشف المجرِّب هذا، إذ إنه، بوصفه منتجًا لأعماله أولًا، كان سيظل طويلًا، في المراحل السابقة، منتجًا أيضًا لأدوات إنجازه الخاصة (الفرشاة، والصبغة

ص. 106

المعالَجة…). وفي الواقع، منذ أن ظهر الفن قبل خمسة وعشرين ألف عام أو أكثر، لم يكفّ معرض لوازم الفنانين الكبير عن الاتساع، ببطء شديد حتى عصر النهضة، وبصورة متسارعة منذ العصر الصناعي، ليشهد اليوم نموًا أُسّيًّا.

ولزمن طويل، يمكن التسليم بأن الفنان كان فعلًا السيّد الذي لا غنى عنه لأدوات إبداعه الخاصة، يصنعها بنفسه، أو يحدّد الطلب بدقة، ويشرف على التنفيذ الذي يقوم به متدرّبوه في مشاغله. ومن خلال تراكم التجارب والاقتباسات والنقل، كان بوسعه على هذا النحو أن يحدّد ويقرّر ما قد يبدو له مطابقًا للأداة، أو للأدوات الأنسب للتعبير عن حساسيته وعن روح العصر أيضًا، مورّثًا الأجيال اللاحقة عند الاقتضاء ثمرة عمله في وجهين، وجه أعماله من جهة، ووجه أدواته الجديدة المحتملة للإنتاج الفني من جهة أخرى.

ويبدو جليًّا، على نحو لا مفرّ منه، أن التجريبية كانت — ولا تزال — حاسمة في ظهور أدوات الإبداع وتطويرها. فالتلمّس والمحاولة والخطأ كانت الكلمات المفتاحية التي أتاحت بلوغ تلك الوصفات أو تلك الأشكال المكتملة التي اتخذتها الأداة الملموسة أو المفهومية. ومن أمثلة الأشكال المكتملة تلك التي بلغها الكمان عبر قرون من التجريب، ومن أمثلة الوصفات المكتملة يمكن أن نفكّر في وصفة طلاء ألواح الرنين في هذه الآلة نفسها، ومن أمثلة الأدوات المفهومية المكتملة يمكن أن نفكّر في كراسات نظرية مثل «فن الفوغة»، أو رسائل الهارموني الموسيقي، أو رسائل المنظور أيضًا. (فهذه الرسائل هي بالنسبة إلى الفن عمومًا ما هي برامجنا الحاسوبية اليوم بالنسبة إلى الصور المركّبة رقميًا مثلًا.)

غير أن قطيعة جذرية في نشأة الأداة كانت ستظهر بُعيد الفترة 1800-1850 التي يمكن قبولها تاريخًا لولادة العصر الصناعي. ففي الواقع، سيترسّخ واقع جديد مفاده أن أدوات الإبداع ستصبح قابلة لأن تُصنع في غير مشغل الفنان، صناعيًا، وهو ما سيخفض من دون شك كلفة إنتاجها ويخفّف عن الفنان عبء تدبير وقته، لكنه سيبعده أيضًا عن تحديد مواصفاتها.

تعليق الصور الفوتوغرافية الثلاث: «شتاء. درجة الحرارة: 5 درجات مئوية تحت الصفر.» (في الأعلى إلى اليسار)؛ «ربيع. درجة الحرارة: 15 درجة مئوية.» (في الأعلى إلى اليمين)؛ «صيف. درجة الحرارة: 35 درجة مئوية.» (في الأسفل إلى اليسار).

ثلاث حالات من «طوطم المستقبل» لجان مارك فيليب. © ADAGP.

هيئة مصفّاة متلألئة تنطلق في حماسة متواطئة مع الفضاء ومع اللحظة إنها تكون - تتشكّل - تنحلّ تتنفّس ميلان كامل، في جميع أحوالها في جميع لحظاتها.

وبلعبة الأشكال التفاعلية تجسّد - الزمن تولّد - الذاكرة وحدة ملتحمة بين الفنان ورجل العلم في خفقة أخيرة، معدنية تنحت وعيا جديدا في حديقة الآلهة

جاكلين برينو، أكتوبر 1989.

ص. 107

ومن جهة أخرى، وفي سياق ظهور العصر الصناعي دائما، سيتيح تقدّم التقنية أن تستفيد تطلعات الفنانين من مهاراتها، شرط أن يكون هؤلاء قادرين على صياغة طلب صريح، وأن تتهيأ بين الفن والصناعة شروط مثمرة للحوار.

ومنذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر كذلك، يبيّن لنا التاريخ أن أدوات الإنتاج الفني ستغدو مدينة بكثير من التحسينات الجوهرية أو الابتكارات المهمة للتآزر الناشئ بين الفن والصناعة. ومن ذلك اكتمال الشكل النهائي لآلات النفخ مثل «النحاسيات» التي باتت منذ ذلك العهد — وبفضل إدماج صانعي الآلات لما أحرزه علم الصوتيات الفيزيائي من تقدّم — تعزف أخيرا عزفا «مضبوطا»؛ ومن ثمّ صار بإمكانها أيضا أن تعزف مجتمعة، في الوقت نفسه. وهو ما سيعرف ريتشارد فاغنر كيف يغتنمه في الحال.

وفي سلسلة الأمثلة هذه، لا يسعنا كذلك إلا أن نذكّر بأن التقدّم الهائل الذي أحرزته الصناعة الكيميائية لابتكار أحواض الصباغة الملوّنة التي طلبها صنّاع الحرير في ليون في خمسينيات القرن التاسع عشر، كان سيقدّم للرسامين عشرات الألوان الجديدة، أصيلة وثابتة، ألوانا لا سابق لها في هيئة أصباغ ملوّنة تقابل مركّبات كيميائية معزولة… وهي ألوان جديدة كثيرة ستفجّر حرفيا لوحة ألوان الرسامين، وبفضلها ستتمكّن الانطباعية من الظهور ومن بلوغ ما نعرفه من نجاح وشهرة.

هذا فضلا بالطبع عن ظهور أدوات إبداع غير مسبوقة إطلاقا، كالحوامل الحساسة للضوء، والكاميرا، والفيديو، والصورة المهبطية فيما بعد…، التي ستدين لها مجالات فنية جديدة بأكملها.

وسيكون من اليسير أن نبرهن — وهو ما نلمحه هنا — على أن الفنانين في كل العصور وفي كل الأماكن في نهاية المطاف قد استحوذوا دائما على المستجدات التقنية التي كان مجتمعهم يقترحها عليهم؛ ويمكن للأهرامات والكاتدرائيات والجسور، وللعمارة عموما، أن تشهد على ذلك، شأنها شأن سائر الفنون كلّ على حدة.

ص. 108

اليوم

لم يكن للانفجار الأسّي في المعرفة العلمية وفي المهارات التكنولوجية الخاصة بمجتمعاتنا الصناعية أن يترك الحساسيات الفردية والإبداع الفني غير مكترثة. فإذا كان العلم قد يكون مصدرا للنموذج أو مصدرا للإلهام على صعيد الفكرة والمفاهيم، فإن التكنولوجيا قادرة على اقتراح أدوات إبداع فني «جديدة»، أدوات إبداع لن تتجه بعد الآن نحو مجرد تحسين ما هو قائم، بل نحو كشف حقيقي له قيمة التحوّل، كالصورة المركّبة حاسوبيا، أو أجهزة اقتطاع العيّنات الموسيقية، أو السبائك ذات ذاكرة الشكل.

وفي هذا السجلّ «أداة الإنتاج الفني/التكنولوجيا»، يتأكد إذن منذ بضع سنوات اتجاهان كبيران:

— فإما أن يتملّك الفنان التكنولوجيات القائمة فيدمجها في إبداعه؛

— وإما أن يطلب الفنان من التكنولوجيات أكثر من ذلك ليكيّفها مع ضرورات إبداعه.

وفي هذه الدينامية الأخيرة بالتحديد تندرج العلاقة بين الفن والسبائك ذات الذاكرة، وهي علاقة فريدة استطاعت منذ سنوات عدة أن تبشّر بعلاقة غير مسبوقة بين الفن ومختبر البحث والصناعة والمادة الجديدة، وكانت ستقدّم إسهاما جوهريا في تتابع المواد التي استعملها النحت: الطين، والخشب، والحجر، والرخام، والبرونز، والفولاذ، واللدائن، واليوم السبيكة ذات الذاكرة، مادة التحوّل، والوحيدة التي تعبّر عن قفزة تكنولوجية تُغني على نحو ملموس — لأنه نوعيّ — الفعل الإبداعي في مجال النحت، كما سنرى.

ص. 109

السبائك ذات ذاكرة الشكل

بعد العصر البرونزي والعصر الحديدي، جاء اليوم عصر السبائك ذات ذاكرة الشكل، كما درج القول، لأن إسهامها غير مسبوق، ولأن الإمكانات التي يتيحها هذا الفرع الجديد من علم المعادن ليست متعددة فحسب، بل متحوّلة أيضا.

وعلى صعيد الوقائع، السبيكة ذات ذاكرة الشكل هي سبيكة يمكن أن نعلّمها أشكالا مختلفة عند درجات حرارة مختلفة، فتحفظ هذه الأشكال وتستطيع لاحقا أن تستعيدها كلما صادفت درجات الحرارة نفسها من جديد.

وتقابل هذه الخاصية على النحو الموصوف الظاهرة المعروفة في الفيزياء الأساسية باسم التحوّل المارتنسيتي العكوس، وهي ظاهرة رُصدت أول مرة (بمحض المصادفة) عام 1932 على يد ل. س. تشانغ وت. أ. ريد في سبائك من الذهب والكادميوم، ثم أكّدها من جديد ج. بيركنز عام 1938 في سبائك النحاس-الزنك-الألومنيوم.

وابتداء من عام 1950، انكبّ توماس أ. ريد وزملاؤه في جامعة إلينوي على بحث واسع في هذه المواد، ولم يتمكّن و. ج. بولر ومعاونوه (Naval Ordonance Laboratory) إلا في عام 1962 من إثبات أن خاصية الذاكرة هذه موجودة أيضا في سبائك النيكل-التيتانيوم. ومنذ ذلك الحين، جرى التعرّف على عدد كبير من السبائك المعدنية التي تتمتع بهذه الخصائص. وتظل العائلتان الأكثر أهمية من حيث التطبيق الصناعي، حتى يومنا هذا، عائلة Cu-Zn-Al من جهة وعائلة Ni-Ti من جهة أخرى.

تكمن خصائص الذاكرة التي تنفرد بها هذه السبائك إذن في قدرتها على تذكّر الأشكال: فإن تعلّق الأمر بشكل واحد — ويقال حينئذ «الأثر الأحادي» — أمكن تشويه السبائك المعدنية التي تتمتع بهذه الخصائص بكل الإجهادات الفيزيائية التي يمكن تصوّرها (مطّا وثنيا وليّا…) تحت درجة حرارة معيّنة، لتستعيد الشكل المحفوظ ما إن تبلغ تلك الدرجة المعيّنة من جديد. وهكذا فإن هذه السبائك، إذ تظل مستقرة تماما تحت درجة حرارة ما، تستعيد شكلها في الحال ما إن تُسخَّن.

ص. 110

غير أن بعض السبائك ذات الذاكرة تتيح أيضا إمكانية ما يسمى «الأثر المزدوج»، أي أن هذه السبائك الأكثر خصوصية يمكنها أن تحفظ شكلا أول «A» ثم شكلا ثانيا «B» عند درجتي حرارة مختلفتين. وإلى هذين الشكلين الطرفيين تنضاف أيضا جميع الأشكال الوسيطة التي تتيح الانتقال من الشكل «A» إلى الشكل «B» عبر سلسلة متدرجة من التحوّلات. وتشمل السبائك التي تتمتع بخاصية «الأثر المزدوج» هذه سبائك النيكل-التيتانيوم، والنحاس-الزنك-الألومنيوم، والنحاس-الألومنيوم-النيكل، والذهب-الكادميوم، والإنديوم-الثاليوم.

وبوجه عام، تُظهر هذه السبائك ظاهرة الذاكرة ضمن نطاقات حرارية تقع إجمالا بين 196 درجة تحت الصفر و150 درجة مئوية، ويرمي البحث الأساسي حاليا أساسا إلى هدفين: توسيع هذا النطاق الحراري أكثر، وإنتاج هذه السبائك بأقل كلفة.

ومنذ عام 1969، توجد تطبيقات صناعية تدخل في إنجاز تصاميم المحطات النووية، والأنظمة الهيدروليكية الحرجة للطائرات المقاتلة، والدوائر الكهربائية في الطائرات العسكرية والمدنية، والأدوات الجراحية، ومختلف أنظمة الحماية من الحرائق.

وإذا كانت ظاهرة الذاكرة في المادة معروفة اليوم تجريبيا معرفة جيدة ومدروسة على نطاق واسع، فإنه لم يُقدَّم حتى الآن أيّ تفسير نظري مرض حقا، ويقرّ المجتمع العلمي الدولي بأن أول باحث يهتدي إلى التفسير سيكون جديرا حقا بجائزة نوبل، لما للظاهرة في حدّ ذاتها من أهمية. وكل ما نعرفه في الوقت الراهن أن هذه الظاهرة تتعلق ببنى السبيكة على المستوى الذري، وأن الأشكال تُحفظ بانزلاق المستويات الذرية بعضها على بعض في ظروف معيّنة، في مسار مقدَّر له أن يتكرر بعد أن يكون قد استُهلّ «على النحو المناسب».

وتظل الصعوبة الكبرى التي تعترض استعمال هذه السبائك اليوم مرتبطة بإنتاجها — أي بالانتقال من الصبّ المحدود في المختبر إلى صبّ صناعي كبير وقابل للتكرار — وبطريقة تعليمها التي لا تزال سرّا مكتوما، كما كان الحرفيون وأبناء الطوائف الحرفية يصونون أسرار صنعتهم. وإذا كانت هذه الأسرار اليوم محروسة

ص. 111

بغيرة، فلن تبقى كذلك طويلا، إذ سُجّل بعضها براءات اختراع. ولكن إذا كانت إمكانات تطبيق هذه السبائك تبدو من أوسع ما يكون، فإن تشغيلها يتبيّن أنه دقيق للغاية، وكذلك تطويرها الصناعي، مما يجعل تطبيقاتها المحتملة أكثر محدودية بكثير.

فما الذي كان بوسع الفن أن ينتظره منها؟

إعادة ابتكار للنحت

ليس الانفعال بريئا قطّ من الإبداع الفني، ومن رأى عيّنات صغيرة من هذه السبائك تتفاعل مثلا مع لهب ولاعة فتتلوّى وتستعيد شكلها الذي تعلّمته من قبل، أدرك في ذلك وعيا أشبه بالتلقّن على ظاهرة مقلقة لا مثيل لها، يتفاعل معها كلّ بحسب مرجعياته الثقافية… «أيتها الأشياء الجامدة، أتراكِ تملكين روحا…»

وإذا أمعنّا النظر في ظاهرة الذاكرة في هذه السبائك، اكتشفنا أنها ليست حكرا على هذه السبائك المعدنية وحدها، بل توجد أيضا في مواد مثل الخزفيات الصناعية، وبعض الجزيئات البلاستيكية، والشعر، بل وفي الفيروسات، وحتى في أسواط الحيوانات المنوية… وهو ما يحمل بعض العلماء على الظن بأن هذه الظاهرة قد لا تكون بريئة من الحياة في بداياتها الأولى. وعندئذ تنبعث صور من الكتاب المقدس، حين كان موسى نفسه يذكر تلك العصا التي تتحول إلى حيّة، ثم تعود عصا، ثم تعود حيّة…

ومن البديهي أن النظرة التي يمكن أن نلقيها على هذه السبائك تتغير طبيعتها: فمن نظرة علمية خالصة يمكن أن تصبح حسّية، ومن حسّية يمكن أن تكتسب بعدا فلسفيا. ويتغذى منها الخيال… ومن هذا الانزلاق في الإدراك تحديدا، من العقلاني إلى الحسّي، كان سيولد عزمي على المضيّ بهذه العلاقة بين الفن والتكنولوجيا الجديدة إلى نهايتها، في صورتين: ضبط المادة أولا (كي تستجيب لمتطلبات تطبيقها في النحت)، ثم في

ص. 112

صورة النماذج الأولى والأعمال الفنية الأولى المنبثقة من هذه المادة ذات الذاكرة.

فعلا، تخيّلوا… تخيّلوا أن تولد في أذهانكم فكرة منحوتة متطوّرة ذات ذاكرة، تحثّها الشمس على الانبساط نحو اللازورد، وترغمها رياح الشتاء على الانكماش كما هي في ذاتها أيضا…، تخيّلوا أن ذهنكم لا يكفّ عن ترويض المستويات الذرية… تخيّلوا…

من الواضح أن هذه السبائك كانت تمنح الخيال الفني درجة جديدة من الحرية، لا مرجع لها، أشبه بكنز يمكن الزعم بأننا نستشعره حتى قبل أن نخوض تجربته.

ذلك أن السيطرة على أداة إبداعية كهذه المواد ستجعل المنحوتات المتطوّرة ذات الذاكرة المنبثقة منها تنطوي على:

— بعد الذاكرة بطبيعة الحال (استعادة الأشكال المكتسَبة)؛

— بعد الزمن (في أحد تجلّياته، تجلّي الإيقاعات والدورات)؛

— بعد التحوّل (تحوّل الأشكال المتعاقبة)؛

— بعد المصادفة أيضا (عدم القدرة على التنبؤ بظروف الحرارة)؛

— بعد التواطؤ مع اللامتناهي في الصغر (المرتبط بسلوك المستويات الذرية — موطن ظاهرة الذاكرة)؛

— بعد اللامتناهي في الكبر (بفعل دوران الأرض حول نفسها وحول الشمس، وتغيّرات الحرارة المرتبطة بالأيام والليالي وبالفصول، وبالطبع تأثير هذه التغيّرات الحرارية في الأشكال التي تتخذها المنحوتات).

وعندئذ فإن هذه الدرجة الجديدة من الحرية الممنوحة للفنان، إن هو أفلح في التحكّم في مادة إبداعه الجديدة، ستفتح له هنا أبواب أهوائه الأكثر إيغالا في الخيمياء، وستدفع حدود خياله وحدود رسالته كإنسان يسعى دائما إلى أن يرى أبعد من الحدود القائمة.

أكان سيحاول أن يجعل منحوتاته «تتنفّس» على إيقاع

ص. 113

دوران الأرض، أي على إيقاع الأيام والليالي، وكذلك على هوى الفصول؟

أكان سيمنح هذه المواد المعدنية وهم ملامسة بدايات الحياة، عبر حركات تحوّل في الأشكال تؤدّيها في علاقة ببيئتها؟

ألن يرفع التحدّي فيصمّم منحوتة تتحابّ جميع أشكالها فيما بينها كما تتحابّ جميع نغمات المدوّنة الموسيقية الواحدة؟ أو العكس!

كان حقل الممكنات شاسعا، أقرب إلى الأعجوبة: النحت والمادة الجديدة، الفن والسبيكة ذات الذاكرة… في كتلة الرخام، حين لا يرى الطفل سوى الكتلة، كان الفنان يعرف أن فيها الفرس وفارسه، وكان ميكيلانجيلو يعرف أن فيها البييتا. وفي سبيكة الصبّ ذات ذاكرة الشكل، حين لم يكن الطفل يرى سوى صفيحة من المعدن، كان الفنان يرى فيها ذاكرة تُسلم نفسها لأزاميله.

التحدّي التكنولوجي

كانت القيود التقنية الخاصة بدفتر الشروط المتعلق بتطبيق هذه السبائك في النحت ستكشف عن ضرورة رصد ميزانية للبحث والتطوير تتجاوز 1.5 مليون دولار…! (وقد أُبرمت مع الجهة الصناعية المعنية عمليات نقل وتبادل للأفكار واستراتيجيات تجارية، مما أتاح لي أن أحصل على هذا المبلغ وأن أمضي بالبرنامج إلى نهايته).

والواقع أن القيود الخاصة المرتبطة بإنجاز تصوّر كهذا للنحت سرعان ما طرحت مشكلات تقنية لم تكن من جنس المشكلات التي أثارتها التطبيقات الصناعية السابقة. فهذه المنحوتات — ومن ثمّ مواد النيكل-التيتانيوم التي ستُصنع منها — كان عليها أن تتفاعل في نطاق درجات الحرارة المحيطة، خلافا لدرجات الحرارة المنخفضة التي تقارب 60 أو 100 درجة تحت الصفر كما هو الحال في التطبيقات العسكرية، أو لدرجات الحرارة المرتفعة التي تقارب 150 درجة مئوية وأكثر كما هو الحال في التطبيقات النووية.

ص. 114

ومن جهة أخرى، كان ضبط المواد ذات الذاكرة المدروسة لبرنامج النحت سيطرح مشكلات جدية على البحث الأساسي… ذلك أن تحوّلات الشكل في المواد ذات الذاكرة تجري وفق مسار معيّن حين ترتفع الحرارة، ووفق مسار آخر حين تنخفض؛ إذ توجد عتبة انتظار معيّنة عندما يكتمل التحوّل في اتجاه ما، قبل أن يُستأنف في الاتجاه الآخر. وهذه الظاهرة، المعروفة جيدا لدى الفيزيائيين، تسمّى «الهستيريسيس» (التخلّف الحراري). فكان لا بد هنا حتما من تقليص قيمة هذا الهستيريسيس، وردّها من فارق يبلغ عادة 50 درجة مئوية إلى قيمة أدنى بكثير، في حدود بضع درجات فقط.

وقد حُلّ هذا الشرط، الذي لا غنى عنه (sine qua non)، عام 1989 على يد أعرق مختبر بحثي متخصص في هذه المواد ذات ذاكرة الشكل في كاليفورنيا، في ختام دراسة استغرقت مع ذلك، بشأن هذه النقطة بالذات، أكثر من سنتين!

وتمثّلت صعوبة كبرى أخرى في إنجاز عمليات تشغيل آلي بأبعاد كبيرة، أكبر من كل ما طلبته الصناعة حتى ذلك الحين.

وكانت صعوبة أخرى أيضا ستكمن في ضبط الفارق بين نقاط التحوّل الطوري التي تتجلّى بينها ظاهرة الذاكرة.

أما آخر الصعوبات الرئيسية التي تعيّن تجاوزها، فكانت أن نطلب من مختبر البحث مساعدة الصناعة على إيجاد الإجراءات التقنية لإنجاز عمليات صبّ كبيرة، تقارب الطنّ أو أكثر، متجانسة تماما، علما بأن تفاوتا بنسبة 1/2000 في تركيبها المتبقّي من شأنه أن يزيح نقاط الذاكرة بمقدار 30 درجة مئوية.

خمس سنوات من الكدّ، وفريق مكرّس لهذا العمل¹، وميزانية للبحث والتطوير تتجاوز، كما سبقت الإشارة، 1,500,000 دولار، كانت ستتيح ضبط درجات من النيكل-التيتانيوم ذات الذاكرة ملائمة للحاجات الخاصة بالنحت، تتفاعل في نطاق درجات الحرارة المحيطة، وإنجاز النماذج الأولى لهذه المنحوتات بالحجم الكبير أيضا.

ص. 115

حين يدخل الحلم من النافذة: ثلاثة تصوّرات لمنحوتة متطوّرة ذات ذاكرة

التمثال النصفي «هرمافروديت» (1987)

أراد التصوّر الأول للمنحوتة الذي كان عليّ أن أتصدّى له أن يكون من قبيل اللعب الذهني، وكان يطمح إلى أن يثير الابتسام والتساؤل. كنت قد أردت تصوّرا يجد فيه المرء «الدائم» و«الأبدي» و«المختلف جذريا» أيضا. وهكذا كانت المنحوتة النموذجية الأولى المنجزة من هذه المواد ستحيل إلى النوع البشري، وتحديدا إلى الجسد. وذلك في هيئة جذع «هرمافروديت» يتحوّل تدريجيا بين 20 و65 درجة مئوية من جذع رجل إغريقي إلى جذع امرأة إغريقية — على غرار جذع فينوس ميلو — ليعود فيتحوّل إلى جذع رجل حين تعود حرارته إلى 20 درجة مئوية، وذلك في دوران لا نهائي من «هو» إلى «هي»، بحسب ما يُنقل من الظل إلى الشمس أو من الشمس إلى الظل.

أُنجز هذا النموذج الأولي من النحاس-الزنك-الألومنيوم بفضل شراكة فرنسية² نحو عام 1987، في ختام سنة من التعاون، لكنه لم يُسوَّق قطّ بسبب صعوبات تقنية لم يُتحكَّم فيها تماما، تتعلق أساسا بضعف تحمّل هذه السبائك للتشوّه، مما يؤدي إلى تشقّق المادة بعد عدد معيّن من دورات التحوّل، يضاف إلى ذلك الخشية من فقدان المادة لذاكرتها على المدى البعيد.

«طوطم المستقبل» (1989)

أما التصوّر الثاني لمنحوتة ذات ذاكرة الذي كنت سأنجزه فكان سيحمل اسم طوطم المستقبل. وقد لزمت ثلاث سنوات

ص. 116

لإجراء دراسته وتجسيد نماذجه الأولى بمقاييس مختلفة تتراوح بين 1.5 و9 أمتار.

كان الأمر يتعلق بالنسبة إليّ هذه المرة بتصميم عمل يمدّ جسرا بين التقاليد، بين الأقدمين وبيننا نحن اليوم، نحن الحرفيين المنتجين لمهارات تكنولوجية لا نظير لها في تاريخ المجتمعات البشرية. وكنت عندئذ قد تمنّيت أن تحيل الأشكال المختلفة التي ستتخذها هذه المنحوتة إلى المجتمعات القديمة تحديدا، وأن تعبّر الحركات التي تحرّكها عن فكرة الدورات والزمن.

وهكذا، ثمرة لهذا الهاجس وهذه الإرادة، كانت ستتجلّى في حدسي سلسلة من تطوّرات الأشكال تفي بهذه الرغبات دون أن تتجاوز حدود التحمّل الميكانيكي لهذه السبائك: فمن الأمام، في الشتاء، يذكّر الشكل المنخفض لـطوطم المستقبل بالحرف الإغريقي «بسي» الذي يوحي بمفهوم الروح. ومن الأمام دائما، ولكن في الصيف، يذكّر الشكل الذي سيتخذه طوطم المستقبل بالرمز الهيروغليفي الذي كان يدلّ على «الحياة» في مصر القديمة. ولا تُبلغ هذه الهيئة الأخيرة إلا في أشدّ أيام الصيف حرّا، تحت الشمس الساطعة، كما أن الشكل المنخفض السابق لا يُبلغ إلا في أقسى أوقات البرد في الشتاء.

أما الهيئات الشكلية الوسيطة فكانت مستمدّة من الدويريّات (السيكلويدات)، تلك العائلة من المنحنيات الرياضية التي تعبّر عن مفهومي الدورة والإيقاع، على صورة أيامنا وليالينا، وعلى صورة فصولنا أيضا.

وبحسب أوقات السنة، سيتخذ طوطم المستقبل إذن أشكالا وسطى للشتاء والربيع والصيف، يتأرجح حولها ويتنفّس على مرّ الساعات والأيام والليالي، لينزلق على نحو غير محسوس، على صورة فصولنا، من شكل إلى آخر، راسما في النهاية دورات مماثلة لدورات سنواتنا.

أُجريت الدراسات والأبحاث وأعمال التطوير المتعلقة بهذه المنحوتة لدى مجموعة Raychem (كاليفورنيا)، الرائدة عالميا في هذه التكنولوجيا، واكتمل إنجازها بالحجم الكبير مطلع عام 1989 في خليج سان فرانسيسكو. وكانت ستنال «New Horizon Award» التي تمنحها International Society for the Art, the Science and the Technology في بيركلي (انظر الأشكال رقم 1، 2، 3).

ص. 117

الخيال الجديد: «بوابة اللانهايتين»

لا يسع الفنان أن يأمل، على مدى حياته، في كثير من الحدوس القوية المستبقة للآتي، التي يولّد كل منها تصوّرا يفتح الأبصار عن قصد، ويتميّز عمّا هو قائم، ويستدعي تفرّعات عميقة ومتعددة في فكّ رموزه، كاستعارة يترابط فيها كل شيء ولا يعود فيها شيء غريبا عن شيء.

غير أن بوابة اللانهايتين تقابل أحد هذه الحدوس. فتصوّرها يستند تحديدا، وعلى نحو لا مفرّ منه، إلى ظاهرة الذاكرة في المادة التي ما كان يمكن تصوّره من دونها: إذ إن جميع الأجزاء المعدنية المكوّنة له «مُعلَّمة» كي تستجيب لتحوّلات الشكل والحركة المنتظرة منها.

يتمثّل المبدأ الفاعل في تصوّر بوابة اللانهايتين في بوابة ضخمة ذات مصراعين:

— ينفتحان كل صباح، شيئا فشيئا كلما ارتفعت الشمس فوق الأفق؛

— ثم ينغلقان كل مساء، بعيد غياب الشمس وحين يكون الليل قد غطّى النهار بظلّه.

إطار — مصفّى جدا — على شكل قوس قوطي مدبّب يحيط بهذين المصراعين.

لا يمكن التكهّن بما إذا كانت بوابة اللانهايتين من بقايا الماضي أو، على العكس، من صرح قيد الإنشاء.

ويفرض حجر العقد نفسه على النظر بوضوح.

ويعبّر رسوخ قاعدة الإطار عن القوة والديمومة.

أما الركيزة — المهيبة — التي تحمل هذه الأبواب فهي مرتفعة قليلا، كقاعدة واسعة، مكشوفة، عارية.

وشكلها الدقيق شكل هرم مقطوع قليل الارتفاع جدا، مبنيّ من بلاطات من الحجارة المتلاصقة.

وأبعادها في حدود 20 م × 20 م، بارتفاع يقارب المتر.

ويطوّق محيطها على امتداده كله تسع درجات.

ص. 118

وفي أسفل ملتقى المصراعين — وهما مغلقان — يستقرّ منشور من البلّور، ثابتا. وفي موضع الأقفال على كل من المصراعين يظهر منشوران آخران من البلّور، مرصّعان.

وفي كل صباح، حين تبزغ الشمس من الأفق، وقبل أن تشرع الأبواب في الانفتاح، يولّد تحلّل الضوء في كل منشور حيودا ضوئيا، ناقصا في البداية بسبب زاوية سقوط الأشعة الضوئية التي لا تزال منخفضة جدا.

غير أنه كلما ارتفعت الشمس فوق الأفق، ببضع درجات فقط، ازداد الطيف الضوئي المنحرف على هذا النحو غنى، ليكتسي شيئا فشيئا جميع ألوان قوس قزح. ولا يشرع المصراعان، الموصولان بهذا المفتاح الكوني، في حركة انفتاحهما البطيئة إلا بعد أن يكتمل هذا الطيف.

وعلى مسافة ما من بوابة اللانهايتين وركيزتها، واستكمالا للتصوّر، توضع تحت حاوية زجاجية: كاميرا فيديو، وشاشة عرض، وجهاز إرسال، تعمل بلا انقطاع وتغذّيها لوحة شمسية.

ويغطي مجال الكاميرا التصوّر بأكمله: فتظل صورة بوابة اللانهايتين وركيزتها معروضة دوما على شاشة المراقبة.

شاهد رابط الجأش، ومتفرّج متميّز، تشهد عين إلكترونية لا تبالي من الآن فصاعدا على وفاء هذه الأبواب في حركة انفتاحها وانغلاقها أمام الثابت والشاسع.

ولأن العين الإلكترونية موصولة ببقية العالم عبر منارة إنذار مرتبطة بقمر صناعي من طراز Argos، فإن رسالة إشارة تظل جاهزة دوما للانطلاق منها لتظهر على مختلف أجهزة المبرقات في العالم، إذا ما حدث أن أغفلت بوابة اللانهايتين الانفتاح أو الانغلاق. ذلك أنه إن حدث يوما، على غرار عربة أبولو التي كان يُخشى كل صباح ألا تعاود الظهور، أن لم ينفتح مصراعا بوابة اللانهايتين أو لم ينغلقا، فإن ذلك يعني أن الشمس، في ذلك اليوم، قد «نسيت» أن تشرق، أو أن الأرض نسيت أن تدور، أو أن الذاكرة في المادة نسيت أن تتجلّى، ونحن نعلم أن قوانين الفيزياء، هنا أو في أي مكان آخر، لا تغشّ أبدا.

أما فيما يخص موقع إقامتها، فإن موقعا صحراويا،

ص. 119

يقع بين المدارين وأقرب ما يمكن إلى خط الاستواء الأرضي، سيكون من أنسب المواقع لاحتضان التصوّر. وفي جميع الأحوال، سيكون قوس بوابة اللانهايتين المدبّب متعامدا دائما مع اتجاه الشرق/الغرب.

بعض الأسئلة والأجوبة المتعلقة بهذا التصوّر

• لماذا هذا العنوان بوابة اللانهايتين؟… «أولا لأن هذا العنوان موجز ويقابل خلاصة وقائعية للجهاز الذي تشكّل هذه البوابة الرمزية والضخمة قلب تصوّره حقا. قلب فاعل ينبض، ينفتح وينغلق على الإيقاعات المقابلة لتعاقب أيامنا وليالينا، وهي إيقاعات مرتبطة بأبعاد كوكب، هو الأرض، ونجمه، الشمس، وبكتلتيهما والمسافة بينهما وسرعتيهما، وهي مقاييس تعبّر عن اللامتناهي في الكبر. ثم لأن العنصر المحرّك، بمعنى ما ينجز الشغل، يعود إلى ظاهرة الذاكرة في المادة، التي سبق التذكير بأنها تقع على مستوى المستويات الذرية، وهي مقاييس تعبّر عن اللامتناهي في الصغر. ثم أيضا، ولا بد من التذكير بذلك، لأن مدد الطاقة الذي يتيح لهذه السبائك ذات الذاكرة أن تؤدي حركتها، ومن ثمّ شغلها، يأتي من الشمس، التي تستدعي المسافة بينها وبين الأرض — ثماني دقائق ضوئية — اللامتناهي في الكبر من جديد…»

• لماذا موقع كهذا بعيد عن كل منطقة يرتادها البشر، أي الصحراء؟… «بسبب الصمت. لجعل هذا الصمت التلقيني الخاص بالصحراء غمدا قادرا على أن يمجّد أكثر تصوّر بوابة اللانهايتين في قدرته على وصل الكون باللحظة في حبّة من الوعي والتساؤل.»

• ولماذا أيضا هذه البوابة في مكان يكاد يتعذّر بلوغه؟… «…كي يُوزن قدرها في السلّم نفسه أو في مستويات الرتبة نفسها التي نمنحها للأساطير… مثل حدائق بابل المعلّقة، والأهرامات، وسور الصين العظيم…، تلك الأساطير التي هي مع ذلك حقائق كما "نعرفها" ونحملها في دواخلنا من دون أن نكون قد رأيناها بالضرورة رأي العين…»

• ولماذا كذلك هذه بوابة اللانهايتين بعيدة على هذا النحو النهائي عن البشر وعن أنشطتهم؟ «…كي تبقى

ص. 120

بعيدة لا محالة عن الحشود وأوراقها الدهنية وأجهزة الترانزستور. كي لا يزورها إلا قلّة من "المستكشفين" على متن سياراتهم الرباعية الدفع، أو غيرهم من الرحّالة المصوّرين… وكي يُناط بهؤلاء، بعد أن يروا، أن ينقلوا ما رأوه. وهكذا، شيئا فشيئا، بالسماع والتحقيقات التلفزيونية والمقالات والملصقات، ترتسم بوابة اللانهايتين هذه، ببطء، كعلامة مائية في الأذهان، فنعرفها وإن لم نقترب منها، ويبقى التساؤل الذي تثيره حاضرا، حاضرا على نحو لا رجعة فيه في أذهاننا…»

• ولماذا أخيرا هذه الأبواب التي تنفتح وتنغلق، على أيّ فراغ، وعلى أيّ انتظار، أو على أيّ محور؟ «…هنا يكمن لغز التصوّر، وسرّه. فلعل جزءا من الجواب يكمن في انتماء حركة هذه الأبواب إلى "اللانهايتين" وإلى "الإيقاعات الكونية" التي تتوقف عليها، معبّرة عن التحالف المحلّي بين اللامتناهي في الكبر واللامتناهي في الصغر، في حين أننا نحن أيضا، البشر، ننبثق في جوهرنا من هذه الأبعاد والإيقاعات واللانهايات نفسها، بل إننا، نحن البشر، نضيف إلى هذه الأبعاد نفسها الوعي… ذلك أنه، إذا أمعنّا التفكير، لا شك في أن هذه الأبواب تحدّثنا عنّا حقا، وعن بحثنا عن ذلك "الشيء الآخر" الذي يمكن القول إنه من قبيل المقدّس. ولا شك أيضا في أنها تحيلنا إلى تساؤلات نقف أمامها منتبهين صامتين: إلى أيّ مشروع يفوتنا ننتمي إذن… وأين يكون المعنى إن كان ثمة معنى… وأين تقع متطلّباتنا ومسؤوليتنا تجاه أنفسنا… وبأيّ كتابة نجيب عنها الآن؟…»

حصيلة الالتقاء بين الفن والسبيكة ذات الذاكرة وآفاقه

لقد أمكن، على امتداد قراءة هذه الصفحات، أن نشهد ولادة مادة جديدة لا مرجع لها، لم يُسمع بها حرفيا بالمعنى الدقيق للكلمة. مادة تمنح الفعل الإبداعي الفني درجة من الانفتاح لم تخطر ببال، من قبيل البعد

ص. 121

الرابع، في حين أن النحت منذ نشأته لم يكن يعمل إلا في أبعاده الثلاثة وحدها، التي لا يمكن التخلّي عنها.

وإذا كنّا قد شهدنا خلال العقود الأخيرة، بل خلال القرون الأخيرة، استيلاء النحت على مواد جديدة — البرونز، والحديد، وفولاذ الكورتن، والراتنج، والمادة البلاستيكية… — فإن هذه المواد، فيما عدا ملمسها غير المسبوق أو ما حملته من تحسينات في الأداء الميكانيكي، كانت تُغني فعلا الرفوف القائمة في الرواق الكبير لمستلزمات الفنانين وتنشئ استعمالات جديدة، لكنها لم تغيّر شيئا في الممارسة الذهنية للنحت، في حين أنه هنا، كما رأينا للتوّ، تحقّقت بإدماج الذاكرة في المادة قفزة نوعية فريدة في ضوء التاريخ.

ويمكن أن نعدّ، عن حق، بلوغ هذه المواد ذات الذاكرة الملائمة للنحت مرحلة النضج دليلا جليّا على قدراتنا النابعة من مهاراتنا، ومن طرائق تفكيرنا، ومن قدرتنا على إدماج المعطيات العلمية الخاصة بمجتمعاتنا المعاصرة التي عرفت كيف تنتجها. ولدينا هنا، إن كانت ثمة حاجة إلى ذلك، برهان ساطع على أن الابتكار يكمن بالأخص في إزالة الحواجز بين الممارسات المهنية.

وبهذا المعنى، فإن ضبط هذه الدرجات الجديدة من السبائك ذات ذاكرة الشكل لا ينشأ قطّ عن المصادفة، بل يعبّر حقا عن قدرة خاصة بمجتمعاتنا التقنية الثقافية على تعزيز تقليد طويل، بل والارتقاء به، يقضي بأن الكائن البشري، والفنان منه، هو وسيظل دائما ذلك المجرّب المستكشف للممكنات الكامنة في بيئته، ولا سيما حين تُتاح له — كما هو الحال هنا — أكثر الوسائل التكنولوجية مفاجأة وبذخا.

غير أنه لا ينبغي التخلّي عن روح الملاحظة النقدية ونسيان إبداء ملاحظتين بمثابة تذكيرين:

— لن يكمن «الكنز» أبدا في المهارة في حدّ ذاتها، مهما بلغت من التطوّر أو التعقيد، بل في معرفة استخدامها، وفي أيّ متطلّب نسخّرها لخدمته؛

— ولأن الفن لا ينشأ عن الأفضل بل عن الاختلاف، فليس استخدام التكنولوجيات الجديدة سببا لأن يكون العمل الناتج عنها من حيث المبدأ «أفضل» أو أكثر اكتمالا،

ص. 122

وإن كان من المرجّح جدا أن بينها ينبغي أن نبحث — وهي تراث الغد — عن تلك التي كانت تطبع عصر اليوم بطابعها.

وفي سلسلة الملاحظات هذه، يمكن أن نلاحظ أيضا أن الفنان في المجتمعات ما بعد الصناعية الغنية هو في الظاهر من أكثر الناس حظوة ودلالا، إذ ينعم من حوله بوفرة من أدوات الإبداع الجديدة بوصفها امتدادات محتملة لإيماءته الإبداعية بما يلائم حساسيته. ولكن إذا تعمّقنا في التساؤل، أمكن أن نتساءل أيضا عمّا إذا كان من المزايا الحقيقية للفنان أن تتاح له مثل هذه الوفرة المفرطة من الأدوات غير المسبوقة، الواحدة أكثر إغراء من الأخرى، في حين أن المجتمع، ومن ثمّ الثقافة التي أنتجتها، ربما لم يعد لديه ما يجعلها تقوله، خاويا كما هو من كل ما يُتّفق على تسميته بألفاظ «الروحانية» و«القيمة» و«المتطلّب» في مقابل «التقدّم التكنولوجي» و«عامل النمو الاقتصادي» و«ارتفاع الناتج القومي الإجمالي»… وإذا كان الجواب بالإيجاب، فإن السؤال الذي يُطرح عندئذ هو ما إذا لم تكن الميزة الحقيقية للفنان وللمجتمع أن يعيشا في ثقافة أفقر في أدوات الإنتاج الفني، لكنها أغنى بالقيمة.

ولا تكمن أهمية هذه الملاحظة الأخيرة في جوابها بقدر ما تكمن في مضمراتها، فالسؤال المطروح حقا هو معرفة ما إذا كانت مجتمعاتنا المنتجة لهذه الإنجازات التكنولوجية الباهرة ولكل ما يرافقها من مهارات — لكثرة ما زجّت بقواها الحيّة في إنتاج الأدوات التكنولوجية هذا الذي كثيرا ما تفرضه رهانات المنافسة الاقتصادية — قد دخلت في اختلال يجعل من أشدّ الأمور إلحاحا، بل من الضروري، إعادة إرساء الشروط والأماكن المؤاتية لإنتاج الفكر، وذلك أولا لتحرير جميع الإمكانات التي تحملها، على سبيل المثال، معارفنا ذات الأصل العلمي.

وبهذا المعنى، فإن إحدى الفوائد الإضافية للالتقاء بين الفن والتكنولوجيا، فضلا عن الأعمال المنتَجة، تتمثّل في إظهار هذه التكنولوجيات وعرضها على نحو مختلف، بحساسية غير مسبوقة، قادرة على استخلاص قيم منها وعلى استنهاض التفكير بإعادة إدخاله في مجالات ممارستنا وتطلّعاتنا.

ولنعد تحديدا إلى الالتقاء بين الفن والسبيكة ذات الذاكرة:

ص. 123

يمكن أن نتخيّل، في رؤية استشرافية، أن مختلف المختبرات والجهات الصناعية هنا وهناك في العالم ستكون قادرة في السنوات المقبلة على الاستفادة من المهارات الجديدة التي جرى ضبطها بمناسبة إنجاز هذه المنحوتات المتطوّرة ذات الذاكرة الأولى، ومن العمل البحثي المنجز مع فريقي في سان فرانسيسكو. وفي مستقبل قريب، سيتمكّن الفنانون الراغبون في ذلك، بدورهم، من مواجهة خيالهم وقدرتهم على الابتكار بهذه المواد الجديدة وبالإمكانات التي تنطوي عليها. ونظرا إلى تكاليف إعداد هذه السبائك وتشغيلها وتعليمها التي لا تزال مرتفعة جدا، يمكن أن نفترض على نحو معقول أن هذا التحرّر — ما لم تحدث قفزة تكنولوجية جديدة، وهو أمر لا يمكن استبعاده — قد يمتدّ على مدى السنوات العشر أو العشرين المقبلة قبل أن يبلغ سرعته المعتادة، ويسهم إسهاما كبيرا في إثراء التراث الفني.

وسيغدو من المثير للاهتمام عندئذ — باستثناء الإنجازات المتسرّعة المحتومة التي لن تعدو أن تكون من قبيل الفيزياء المسلّية أو مجرد استعراض للمهارة — أن نتابع ونرصد ما ستولّده كل ثقافة، وأيّ أنواع جديدة من التصوّرات ستُنجز انطلاقا من هذه المواد ذات ذاكرة الشكل، معبّرة عن الخصوصيات المحلية في قدرتها على الابتكار من خلال شخصية كل فرد.

«… على حافة الأبدية، في زمن متوقّف، ظهر النحت منذ الأزل: ثابتا وجامدا.

«وكان الزمن يجهله، اللهمّ إلا بأهواله وطلائه العتيق أو ندوبه.

«والفنان، منذ "الأزل" بالطبع، كان يكتفي بذلك، غير متخيّل البتّة أن الذاكرة يمكن يوما أن تُختزن في المادة، وأن هذه الذاكرة يمكن أيضا، شأنها شأن المادة نفسها، أن تُسلم نفسها لسكاكين النحات وأزاميله ومقاشطه.

«نحات للذاكرة وللمادة؟ خيمياء للروح؟ لا، بل علامة الأزمنة، علامة حضارة التقنية والعلم، والبحث والتطوير، التي تقدّم لنا نحن العابرين وسائل إبداع غير مسبوقة بوصفها امتدادات محتملة لإيماءاتنا ولفكرنا، ولقدرتنا على الابتكار أيضا…»