Sculpture et nouveau matériau

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Après avoir reçu une formation scientifique universitaire (physique fondamentale, géophysique externe, astronomie), Jean-Marc Philippe s’adonne à la peinture. S’interrogeant au fil de son expérience sur sa pratique de peintre dans la société contemporaine, il abandonne peu à peu les outils classiques de création artistique, pinceau, toile, pigment, chevalet… au profit des nouvelles technologies qu’il entreprend comme des outils d’un nouveau genre, les mettant au service de sa sensibilité et de ses attentes.

Pionnier de formes d’art inédites, il repousse aujourd’hui les définitions classiques de l’œuvre et contribue de façon active à l’émancipation créative de l’époque dont il devient le témoin privilégié et le révélateur actif.

Jean-Marc Philippe est membre correspondant de l’Académie européenne des sciences, des arts et des lettres.

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On ne peut espérer d’autant bien parler sculpture et nouveau matériau sans faire référence au passé comme à un substrat, permettant de mieux lire la situation présente afin de mieux apprécier la continuité ou la discontinuité de ce que l’on évoquera.

Dans le premier quart de cet article, il sera donc rappelé ce que l’Histoire nous enseigne et en quoi l’émergence d’un nouveau matériau, représentatif des savoir-faire technologiques les plus sophistiqués propres à nos sociétés postindustrielles, peut s’inscrire dans la tradition, même s’il fait accomplir un saut qualitatif radical à la sculpture, qu’il en bouleverse sa pratique millénaire et qu’il réenchante son imaginaire et les œuvres qui en résulteront.

Un premier regard passé/présent ou la lente élaboration des outils humains

L’être humain, tel que son évolution nous le montre, est par essence un explorateur insatiable doublé d’un expérimentateur curieux et créatif. Un explorateur tant de son paysage géographique que de son horizon intérieur, un expérimentateur tant de l’outil concret que de l’outil conceptuel. L’invention de fait est sa mesure.

En ce sens, chaque exploration originale ou chaque expérimentation inédite réalisée par quelques-uns çà et là peut être comprise comme une piste nouvelle susceptible d’être reprise, testée et dupliquée, améliorée le cas échéant par d’autres pour, au fil du temps — « si cela faisait l’affaire » ou correspondait bien à des besoins réels ou encore les créait — être finalement adoptée par tous, et devenir partie prenante de la culture locale si tant est qu’il s’y puisse trouver réunis les moyens de son économie. Ce qui était vrai hier le reste aujourd’hui et le patrimoine global de l’humanité procède bien de cette dynamique.

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Or, des plus humbles aux plus complexes, il en est des outils concrets comme des outils conceptuels : certains seront intangibles, totalement aboutis, immuables pourrait-on dire, qui correspondent à une fonction incontournable dans la mesure ou le besoin auquel ils répondent reste présent sur une certaine échelle de temps, dans un certain lieu ici ou ailleurs comme la roue, le dogme…, d’autres n’auront de cesse d’être améliorés comme l’imprimerie, les moyens de diffusion de l’information…, d’autres n’en finiront pas de se transformer, de s’enrichir ou de s’élargir ainsi des recettes culinaires, du droit, des mathématiques…

Mais il arrive aussi que certains de ces outils — dans le sens le plus large toujours — puissent ne plus correspondre à une demande latente ou avoir perdu de leur efficacité devant un nouvel outil mieux adapté. S’il s’agit d’un outil concret qui s’efface devant un autre, celui qui disparaît ira s’inscrire et se déposer dans la mémoire de l’histoire comme le silex taillé, la pierre polie, l’arc, le mousquet, la règle à calcul…, ou s’il s’agit d’un outil conceptuel complexe (religieux, politique) qui s’avère perdre de sa prégnance pour devenir totalement inefficace et ne plus souder les êtres entre eux, il disparaîtra de lui-même, entraînant une civilisation entière dans une lente et inexorable agonie, l’histoire nous l’a montré à maintes reprises, très récemment encore.

Chacun de nous s’inscrit dans cette stratégie : le chasseur voici bien longtemps, le cultivateur, le guerrier, le chaman, l’homme de réflexion, l’érudit, le savant, l’entrepreneur, le passant que tous nous sommes… et nos sociétés contemporaines procèdent elles aussi de cette même dynamique, incontournable. L’art et l’artiste n’échappant pas à la règle.

L’artiste, cet éternel expérimentateur

L’artiste est le prototype même de cette logique de l’explorateur expérimentateur puisque, producteur lui-même et de ses œuvres d’abord, il allait longtemps durant, en amont, rester producteur aussi de ses propres outils de réalisation (pinceau, pigment

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traité…). Et de fait, depuis que l’art a fait son apparition voici vingt-cinq mille ans ou plus, la grande galerie des fournitures pour artistes n’a eu de cesse de s’agrandir, très lentement jusqu’à la Renaissance et de façon accélérée depuis l’ère industrielle pour être en croissance exponentielle aujourd’hui.

Pendant longtemps, on peut admettre que l’artiste était bien le maître d’œuvre incontournable de ses propres outils de créations, les réalisant lui-même, en définissant la demande précise, en supervisant la réalisation effectuée par ses apprentis dans ses ateliers. À travers des compilations d’expérimentations, d’emprunts, de transferts, il pouvait ainsi cerner et décider ce qui pouvait lui sembler correspondre à l’outil, ou aux outils les plus appropriés pour exprimer sa sensibilité et l’esprit de l’époque aussi, léguant à la postérité le cas échéant le fruit de son travail sous un double aspect, celui de son œuvre d’une part, celui de ses éventuels nouveaux outils de production artistique d’autre part.

De façon incontournable, il apparaît bien que l’empirisme ait été — qui le reste toujours — déterminant quant à l’apparition et l’élaboration des outils de création. Tâtonnements, essais, erreurs étant les maîtres mots qui permettaient d’atteindre ces recettes ou ces formes accomplies prises par l’outil concret ou conceptuel. Par formes accomplies on pourra prendre comme exemple celles atteintes au cours de siècles d’expérimentation par le violon, par recettes accomplies on pourra penser à celle du vernis des tables d’harmonie de ce même instrument, et par outils conceptuels aboutis on pourra penser à des cahiers théoriques comme l’Art de la fugue, les traités d’harmonie musicale ou les traités de perspective encore. (Ces traités étant à l’art de façon générale ce que sont aujourd’hui nos logiciels informatiques face aux images de synthèses par exemple.)

Une coupure radicale dans la gestation de l’outil allait toutefois apparaître peu après les années 1800-1850 que l’on peut accepter comme dates de la naissance de l’ère industrielle. En effet, il va s’installer le fait nouveau selon lequel les outils de créations seront susceptibles d’être fabriqués ailleurs que dans l’atelier de l’artiste, industriellement, ce qui pourra en abaisser le prix de revient sans doute et soulager l’artiste face à la gestion de son temps, mais qui éloignera aussi ce dernier de leur définition.

Légende des trois photographies : « Hiver. T = — 05 °C. » (en haut à gauche) ; « Printemps. T = + 15 °C. » (en haut à droite) ; « Eté. T = + 35 °C. » (en bas à gauche).

Trois états du « Totem du futur » de Jean-Marc Philippe. © ADAGP.

Une forme épurée étincelante s’élance Dans une ferveur complice de l’Espace et de l’instant elle EST - se FAIT - se DÉFAIT RESPIRE inclinaison parfaite, dans tous ses états dans tous ses moments.

Et par le jeu des formes interactives elle incarne - le temps engendre - la mémoire Unité jointe de l’artiste et du savant dans une ultime palpitation, métallique Elle sculpte une Conscience nouvelle dans le jardin des dieux

Jacqueline Brenot, octobre 1989.

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Par ailleurs, mais toujours conséquemment à l’apparition de l’ère industrielle, les progrès de la technique permettront de faire bénéficier de leur savoir-faire les attentes des artistes, à condition que ces derniers soient à même d’en énoncer une demande explicite et que des conditions fructueuses de dialogues veuillent s’installer entre art et industrie.

À partir de la seconde moitié du XIX^e siècle toujours, l’histoire nous montre que les outils de production artistiques seront redevables de bien des améliorations essentielles, ou d’innovations d’importance du fait de la synergie naissante Art/Industrie. Ainsi de la mise au point dans leur aspect définitif d’instruments à vent tels les « cuivres » qui depuis cette époque et du fait de l’intégration par les facteurs d’instruments des progrès accomplis par l’acoustique physique, allaient — enfin — jouer « juste » ; et donc désormais pouvoir aussi jouer à plusieurs, en même temps. Ce dont Richard Wagner saura profiter sur l’instant.

Dans cette gamme d’exemples, on ne peut pas non plus ne pas rappeler que les formidables progrès de l’industrie chimique déployés pour créer les bains colorés demandés par les soyeux de Lyon dans les années 1850, allaient offrir aux peintres des teintes nouvelles par dizaines, originales, stables, des teintes sans référence sous forme de pigments colorés correspondant à des corps chimiques isolés… Autant de teintes nouvelles qui feraient littéralement éclater la palette des peintres en vertu de quoi l’impressionnisme pourrait voir le jour et connaître le succès et la notoriété que l’on sait.

Et ceci sans compter bien sûr l’apparition d’outils de création totalement inédits tels les supports photosensibles, la caméra, la vidéo, l’image cathodique plus tard…, à qui l’on devrait de nouveaux pans artistiques entiers.

Et il serait facile de démontrer — que l’on entr’aperçoit ici — qu’à toutes les époques et en tous lieux finalement, les artistes se sont toujours emparés des nouveautés techniques que leur proposait leur société, les pyramides et les cathédrales, les ponts, l’architecture de façon générale pourrait en témoigner, comme tous les autres arts pris un par un.

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Aujourd’hui

L’explosion exponentielle du savoir scientifique et des savoir-faire technologiques propres à nos sociétés industrielles ne pouvait laisser indifférentes les sensibilités individuelles et la création artistique. Si la science peut être source de modèle ou source d’inspiration sur le plan de l’idée et des concepts, la technologie peut proposer de « nouveaux » outils de création artistiques, des outils de création qui n’iront plus dans le sens d’une simple amélioration du préexistant mais dans le sens d’une véritable révélation, à valeur de métamorphose ainsi de l’image de synthèse ou des échantillonneurs de musique ou encore des alliages à mémoire de formes.

Dans ce registre « outil de production artistique/technologie », deux grandes tendances donc s’affirment depuis quelques années :

— soit l’artiste s’approprie les technologies existantes qu’il intègre à sa création ;

— soit l’artiste demande plus aux technologies pour adapter celles-ci à ses nécessités créatrices.

C’est dans cette dernière dynamique que s’inscrit précisément la relation art/alliages à mémoire, relation singulière qui depuis plusieurs années a su augurer d’une relation inédite entre art/laboratoire de recherche/industrie/matériau nouveau et qui allait apporter une contribution essentielle à la séquence des matériaux utilisés par la sculpture : terre, bois, pierre, marbre, bronze, acier, plastique et aujourd’hui alliage à mémoire, le matériau de la mutation, le seul à traduire un saut technologique enrichissant de façon significative, car qualitative, l’acte créatif dans le domaine de la sculpture, ainsi que nous allons le voir.

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Les alliages à mémoire de formes

Après l’âge du bronze, l’âge du fer, aujourd’hui l’âge des alliages à mémoire de formes a-t-on coutume de dire tant l’apport est inédit et les possibilités offertes par cette nouvelle métallurgie sont non seulement multiples mais mutantes.

Factuellement, un alliage à mémoire de formes est un alliage auquel on peut apprendre différentes formes à différentes températures, formes qu’il mémorisera et que par la suite il pourra restituer à chaque fois qu’il rencontrera à nouveau ces mêmes températures.

Cette propriété ainsi décrite correspond au phénomène connu en physique fondamentale sous le nom de transformation martensitique réversible, phénomène pour la première fois identifié (à la faveur du hasard) en 1932 par L. C. Chang et T. A. Read dans des alliages d’or et de cadmium, puis à nouveau confirmé en 1938 par J. Perkins dans des alliages de cuivre-zinc-aluminium.

A partir de 1950 Thomas A. Read et ses collègues de l’Université de l’Illinois s’investissaient dans une recherche d’ampleur sur ces matériaux et ce n’est qu’en 1962 que W. J. Buehler et ses associés (Naval Ordonance Laboratory) devaient montrer que cette propriété de mémoire était aussi présente dans les nickel-titane. Depuis lors, un grand nombre d’alliages métalliques ont été identifiés, qui présentent ces propriétés. Les deux familles les plus intéressantes sur le plan de leur application industrielle restant, à ce jour, les familles des Cu-Zn-Al d’une part et des Ni-Ti d’autre part.

Les propriétés de mémoire spécifiques à ces alliages résident donc dans les capacités qu’ils offrent de se souvenir de formes : s’il s’agit d’une seule forme — on dit alors « simple effet » — les alliages métalliques présentant de telles propriétés pourront être déformés par toutes les contraintes physiques que l’on pourra imaginer (étirés, courbés, tordus…) en dessous d’une température particulière, pour recouvrer la forme mémorisée dès qu’ils atteindront à nouveau cette température particulière. Ainsi, ces alliages restant parfaitement stables en dessous d’une certaine température retrouvent instantanément leur forme dès qu’ils sont chauffés.

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Mais quelques-uns des alliages à mémoire offrent aussi la possibilité dite du « double effet », à savoir que ces alliages encore plus particuliers peuvent mémoriser une première forme « A », puis une seconde forme « B », à deux températures différentes. A ces quelles deux formes extrêmes s’ajoutent aussi toutes les formes intermédiaires qui permettent de passer de la forme « A » pour atteindre la forme « B » par une suite progressive de transformations. Les alliages qui présentent cette propriété dite du « double effet » incluent les nickel-titane, les cuivre-zinc-aluminium, les cuivre-aluminium-nickel, les or-cadmium et les indium-thallium.

De façon générale, ces alliages présentent le phénomène de la mémoire dans des fourchettes de températures se situant globalement entre — 196 °C et + 150 °C et la recherche fondamentale actuellement vise principalement deux buts : élargir encore cette gamme de températures, et produire aussi ces alliages au moindre coût.

Depuis 1969, des applications industrielles existent qui entrent dans la réalisation des plans des centrales nucléaires, des systèmes hydrauliques critiques les avions de combat, des circuits électriques dans des avions militaires et civils, des outils chirurgicaux et des différents systèmes de sécurité contre l’incendie.

Si aujourd’hui le phénomène de la mémoire dans la matière est expérimentalement bien connu et largement étudié, aucune explication théorique véritablement satisfaisante n’a cependant à ce jour été avancée, et la communauté scientifique internationale admet que le premier chercheur à trouver sera véritablement « nobelisable » tant le phénomène en lui-même est d’importance. On sait simplement à l’heure actuelle que ce phénomène implique les structures de l’alliage au niveau de l’échelle atomique et que les formes mémorisées le sont par le glissement, dans certaines conditions, des plans atomiques entre eux, dans un cheminement appelé à être répétitif après avoir été « convenablement » initié.

La difficulté majeure rencontrée pour l’utilisation de ces alliages reste aujourd’hui liée à leur production — du passage de la coulée confidentielle de laboratoire à la coulée industrielle d’importance et duplicable — ainsi qu’à leur procédé d’éducation, encore tenu secret, comme les artisans ou les compagnons protégeaient leur tour de main. Si aujourd’hui, ces tours de main sont jalousement défen-

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dus, ils ne sauraient le rester longtemps encore puisque quelques fois déjà brevetés. Mais si le potentiel d’application de ces alliages semble des plus vastes, leur mise en œuvre s’avère particulièrement délicate ainsi que leur développement industriel, ce qui en rend les applications potentielles beaucoup plus limitées.

Que pouvait donc en attendre l’art ?

Une réinvention de la sculpture

L’émotion n’est jamais innocente de la création artistique et pour qui a vu de petits échantillons de ces alliages réagir à la flamme d’un briquet par exemple pour se débattre et reprendre leur forme préalablement apprise, il y a là une prise de conscience comme une initiation à un phénomène troublant, sans équivalent, devant lequel chacun avec ses références culturelles propres réagit… « Objets inanimés, auriez-vous donc une âme… »

Si l’on se penche plus avant sur le phénomène de la mémoire dans ces alliages, on découvre que ce phénomène n’est pas seulement présent dans ces seuls alliages métalliques, mais qu’il se trouve aussi dans des matériaux comme les céramiques industrielles, certaines molécules plastiques, les cheveux et même dans les virus, voire les flagelles des spermatozoïdes… Ce qui incline certains scientifiques à penser que ce phénomène pourrait ne pas être innocent de la vie dans ses prémisses. Et des images alors de ressurgir de la Bible quand Moïse lui-même évoquait ce bâton qui se transformait en serpent, qui se retransformait en bâton, qui se retransformait en serpent…

Bien évidemment, le regard que l’on peut porter sur ces alliages change de nature : de scientifique pur il peut devenir sensible, et de sensible il peut acquérir une dimension philosophique. Et l’imaginaire de s’y nourrir… C’est précisément de ce glissement de perception, du rationnel au sensible, qu’allait naître ma détermination à vouloir mener à terme cette relation art/nouvelle technologie, sous la double forme de la mise au point du matériau d’abord (afin qu’il réponde aux exigences d’une application à la sculpture), sous la

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forme ensuite des premiers prototypes et des premières œuvres d’art issues de cette matière à mémoire.

Effectivement, imaginez… Imaginez dans votre esprit naître l’idée d’une sculpture évolutive à mémoire que le Soleil inciterait à se déployer vers l’azur, et que les vents de l’hiver contraindraient de se recroqueviller telle qu’en elle-même aussi…, imaginez que votre esprit n’ait de cesse d’apprivoiser les plans atomiques… Imaginez…

A l’évidence ces alliages offraient à l’imagination artistique un nouveau degré de liberté, sans référence, comme un trésor, dont on pouvait prétendre avoir comme le pressentiment avant même que d’en faire l’expérience.

Car en dominant un pareil outil créatif que sont ces matériaux, les sculptures évolutives à mémoire qui en découleraient recèleraient :

— la dimension de la mémoire bien évidemment (reproduction des formes apprises) ;

— la dimension du temps (dans l’une de ses déclinaisons, celle des rythmes et des cycles) ;

— la dimension de la métamorphose (celle des formes parcourues) ;

— la dimension de l’aléatoire aussi (imprévisibilité des conditions de températures) ;

— la dimension de la complicité avec l’infiniment petit (liée au comportement des plans atomiques — siège du phénomène de la mémoire) ;

— la dimension de l’infiniment grand (du fait de la rotation de la Terre sur elle-même et autour du Soleil et des variations de températures associées aux jours et aux nuits ainsi qu’aux saisons et bien sûr de l’incidence de ces variations de températures sur les formes prises par les sculptures).

Alors ce nouveau degré de liberté offert à l’artiste, si tant est qu’il parvienne à la maîtrise de son nouveau matériau de création, ici lui ouvrirait les portes de ses fantaisies les plus alchimiques, repousserait les limites de son imaginaire et de sa vocation d’homme à toujours entrevoir plus loin que les limites présentes.

Allait-il tenter de faire « respirer » ses sculptures au rythme des

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rotations de la Terre donc des jours et des nuits comme au gré des saisons aussi ?

Allait-il donner l’illusion à ces matériaux métalliques de caresser les prémisses de la vie, à travers des mouvements de transformation de formes qu’ils accompliraient en relation à leur environnement ?

Ne relèverait-il pas le défi de concevoir une sculpture dont toutes les formes auraient à s’aimer entre elles comme toutes les notes d’une même partition ? Ou l’inverse !

Le champ des possibles était immense, qui tenait du prodige : sculpture et nouveau matériau, art et alliage à mémoire… Dans le bloc de marbre, quand l’enfant ne voit que le bloc, l’artiste y savait le cheval et son cavalier, et Michel-Ange sa Pietà. Dans la coulée d’alliage à mémoire de formes, quand l’enfant n’y voyait qu’un plateau de métal, l’artiste y voyait de la mémoire s’offrant à ses gouges.

Le défi technologique

Les contraintes techniques spécifiques au cahier des charges relatif à l’application de ces alliages à la sculpture allaient révéler la nécessité d’un budget de recherche et développement dépassant les 1,5 million de dollars…! (des transferts/apports d’idées/stratégies commerciales furent conclus avec l’industriel concerné, ce qui devait me permettre de disposer de cette somme et de pouvoir mener à terme le programme).

En effet, les contraintes spécifiques liées à la réalisation d’un tel concept de sculpture allaient très vite poser des problèmes techniques qui ne relevaient pas du domaine de ceux soulevés par les applications industrielles antérieures. De telles sculptures — donc les matériaux de nickel-titane dont elles seraient faites — auraient à réagir dans le domaine des températures ambiantes, par opposition aux basses températures de l’ordre de — 60 ou de — 100 °C comme cela était le cas pour les applications militaires, ou aux hautes températures de l’ordre de 150 °C et plus comme cela était le cas pour les applications nucléaires.

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D’autre part, la mise au point des matériaux à mémoire étudiés pour le programme sculpture allait poser de sérieux problèmes à la recherche fondamentale… En effet, les transformations de forme dans les matériaux à mémoire se font selon un certain cheminement lorsque l’on monte en température, et selon un autre cheminement lorsque l’on redescend en température ; car un certain palier d’attente existe quand la transformation complète s’est accomplie dans un sens, avant que de reprendre dans l’autre sens. Ce phénomène, bien connu des physiciens, est désigné sous le nom d’hystérésis. Il fallait donc ici, impérativement, diminuer la valeur de cette hystérésis et la ramener d’un écart généralement de 50 °C à une valeur bien inférieure, de l’ordre de quelques degrés seulement.

Cette condition, sine qua non, fut solutionnée en 1989 par le plus prestigieux laboratoire de recherche spécialisé sur ces matériaux à mémoire de formes en Californie, au terme d’une étude qui n’en allait pas moins durer quant à ce point précis plus de deux années !

Une autre difficulté majeure elle aussi fut de réaliser des usinages de grandes dimensions, plus grands que tout ce qui avait été demandé jusqu’alors par l’industrie.

Une autre difficulté encore allait consister à ajuster l’écart des points de transition de phases entre lesquels le phénomène de la mémoire se manifesterait.

La dernière des principales difficultés enfin à contourner fut de demander au laboratoire de recherche d’aider l’industrie à trouver les procédures techniques pour réaliser de grandes coulées, de l’ordre de la tonne ou davantage, parfaitement homogène, sachant qu’une variation de l’ordre de 1/2 000 dans sa composition résiduelle déplacerait les points mémoire de 30 °C.

Cinq années de labeur, une équipe consacrée à ce travail¹ et un budget de recherche et développement, comme il a déjà été indiqué, supérieur à 1 500 000 $ permettraient de mettre au point des nuances de nickel-titane à mémoire adaptées aux besoins spécifiques de la sculpture, réagissant dans le domaine des températures ambiantes et de réaliser aussi les premiers prototypes grande échelle de ces sculptures.

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Quand le rêve entre par la fenêtre : trois concepts de sculpture évolutive à mémoire

Le buste « Hermaphrodite » (1987)

Le premier concept de sculpture auquel je devais m’attaquer se voulait tenir du jeu de l’esprit et avait pour ambition de faire sourire et d’interroger. J’avais voulu un concept dans lequel on puisse trouver du « toujours », de l’ « éternel » et du « radicalement différent » aussi. C’est ainsi que la première sculpture prototype réalisée dans ces matériaux allait faire référence à l’espèce humaine, précisément au corps. Ceci sous forme d’un torse « Hermaphrodite » qui entre 20 °C et 65 °C se transformerait graduellement d’un torse d’homme grec en torse de femme grecque — à l’image du torse de la Vénus de Milo — pour se retransformer en torse d’homme quand sa température repasserait à 20 °C, ceci dans une ronde infinie du « IL » au « ELLE », selon qu’on la reporterait de l’ombre au soleil ou du soleil à l’ombre.

Ce prototype en cuivre-zinc-aluminium fut réalisé grâce à un partenariat français² dans les années 87 au terme d’une année de collaboration, mais ne fut jamais commercialisé en raison de difficultés techniques non totalement dominées concernant principalement la faible tolérance de ces alliages à la déformation entraînant le criquage du matériau après un certain nombre de cycles de transformation, à quoi s’ajoutait aussi la crainte d’une amnésie du matériau à long terme.

Le « Totem du futur » (1989)

Le second concept de sculpture à mémoire que j’allais réaliser devait se nommer le Totem du futur. Trois années furent nécessaires

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pour en mener l’étude et en concrétiser les premiers prototypes dans des échelles différentes comprises entre 1,5 et 9 m.

Il s’agissait maintenant pour moi de concevoir une œuvre qui puisse jeter un pont entre la tradition, les anciens et nous aujourd’hui, ces artisans producteurs de savoir-faire technologiques sans équivalent dans l’histoire des sociétés humaines. J’avais alors souhaité que les différentes formes que cette sculpture serait appelée à prendre fassent précisément référence aux sociétés anciennes et que les mouvements qui l’animent puissent exprimer l’idée des cycles et du temps.

C’est ainsi que, fruit de cette obsession et de cette volonté, il allait s’afficher dans mon intuition une suite d’évolutions de formes qui rendraient compte de ces désirs sans déborder la tolérance mécanique de ces alliages : vue de face, en hiver, la forme basse du Totem du futur rappellerait la lettre grecque « psi » qui induit la notion de l’âme. Vue de face toujours, mais en été, la forme que revêtirait le Totem du futur rappellerait le hiéroglyphe qui désignait « la vie » dans l’Egypte ancienne. Cette dernière configuration n’étant atteinte que lors des plus grandes chaleurs de l’été, sous un plein soleil, de la même façon que la forme basse précédente ne serait atteinte qu’au moment des froids les plus rigoureux de l’hiver.

Les configurations formelles intermédiaires quant à elles étaient issues des cycloïdes, cette famille de courbes mathématiques qui exprime les notions de cycle et de rythme, à l’image de nos jours et de nos nuits, à l’image de nos saisons aussi.

Selon les moments de l’année, le Totem du futur présenterait donc des formes moyennes d’hiver, de printemps et d’été, autour desquelles il oscillerait, respirerait au fil des heures, des jours et des nuits, pour insensiblement comme à l’image de nos saisons, glisser de l’une à l’autre, décrivant finalement des cycles analogues à ceux de nos années.

Les études, recherches et développements relatifs à cette sculpture furent menés par le groupe Raychem (Californie), leader mondial de cette technologie et sa réalisation grande échelle fut achevée début 1989, dans la baie de San Francisco. Elle devait être lauréate du « New Horizon Award », attribué par l’International Society for the Art, the Science and the Technology de Berkeley (cf. illustrations n^os 1, 2, 3).

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Le nouvel imaginaire : la « Porte des deux infinis »

Au cours de sa vie, un artiste ne peut espérer avoir beaucoup d’intuitions, fortes, prémonitoires, donnant naissance chacune à un concept ouvrant délibérément les regards, se démarquant de ce qui existe et sollicitant des arborescences profondes et multiples dans son décodage, telle une métaphore dans laquelle tout se relierait et plus rien ne serait étranger à rien.

La Porte des deux infinis correspond pourtant à l’une de ces intuitions. Son concept fait appel spécifiquement et incontournablement au phénomène de la mémoire dans la matière sans lequel il n’aurait pu être envisagé : toutes les parties métalliques qui la composent étant « éduquées » pour répondre aux transformations de formes et de mouvement qu’on en attend.

Le principe actif du concept de la Porte des deux infinis consiste en une PORTE MONUMENTALE A DEUX BATTANTS lesquels :

— tous les matins S’OUVRENT, au fur et à mesure que le SOLEIL MONTE sur l’horizon ;

— puis tous les soirs SE REFERMENT, peu après que le soleil ait disparu et que la NUIT ait recouvert le jour de son ombre.

Un chambranle — très épuré — en OGIVE encadre ces deux battants.

On ne saurait deviner si la Porte des deux infinis appartient à un vestige du passé ou, au contraire, à un édifice en devenir.

Une clé de voûte s’affirme à l’évidence au regard.

L’ancrage du piétement du chambranle traduit la force et la pérennité.

L’EMBASE — imposante — qui accueille ces portes est légèrement surélevée, telle un vaste socle, dégagé, nu.

Sa forme précise est celle d’un TRONC DE PYRAMIDE de très faible hauteur, réalisé en dalles de PIERRES JOINTIVES.

Sa dimension est de l’ordre de 20 m sur 20 m, pour une hauteur de l’ordre du mètre.

Son périmètre sur toute sa longueur est ceint de NEUF MARCHES.

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Au bas de la jonction des deux battants — ceux-ci fermés — un PRISME DE CRISTAL repose, fixe. A l’emplacement des serrures sur chacun des battants, deux autres prismes de cristal apparaissent, enchâssés.

Tous les matins lorsque le soleil émerge de l’horizon, et avant que les portes n’aient encore amorcé leur ouverture, la décomposition de la lumière dans chaque prisme engendre une diffraction lumineuse, tout d’abord incomplète, en raison de l’incidence encore très basse des rayons lumineux.

Cependant, au fur et à mesure de l’ascension du soleil sur l’horizon, de quelques degrés seulement, le spectre lumineux ainsi diffracté ira s’enrichissant, pour petit à petit revêtir la totalité des couleurs de l’ARC-EN-CIEL. Et ce n’est qu’une fois celui-ci complété que, relié à cette CLÉ COSMIQUE, les deux battants entreprendront alors leur lent mouvement d’ouverture.

A quelque distance de la Porte des deux infinis et de son embase, complétant le concept, sont disposés sous une enceinte de verre : une caméra vidéo, un moniteur d’image ainsi qu’un émetteur, fonctionnant en continu, alimenté par un panneau solaire.

Le champ de la caméra vise et couvre la totalité du concept : l’image de la Porte des deux infinis et de son embase reste en permanence affichée sur son écran de contrôle.

Témoin imperturbable, spectateur privilégié, un œil électronique impassible rend désormais compte de la fidélité de ces Portes dans leur mouvement d’ouverture et de fermeture face à l’immuable et à l’immensité.

Relié au reste du monde par une balise d’alerte associée à un satellite de type Argos, un signal message est en permanence prêt à partir de cet œil électronique pour aller s’afficher sur les différents téléscripteurs du monde, au cas où la Porte des deux infinis viendrait à omettre de s’ouvrir ou de se refermer. Car si un jour, à l’image du char d’Apollon dont il était redouté chaque matin qu’il ne réapparût, les battants de la Porte des deux infinis venaient à ne pas s’ouvrir ou se refermer, cela signifierait que, ce jour-là, le soleil aurait « oublié » de se lever, la Terre de tourner ou la mémoire dans la matière de se manifester, lorsque l’on sait que les lois de la physique ici ou ailleurs ne trichent jamais.

En ce qui concerne son lieu d’implantation, un site désertique,

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situé entre les deux tropiques et aussi proche que possible de l’équateur terrestre, serait des plus indiqués pour accueillir le concept. Dans quelque cas que ce soit, l’ogive de la Porte des deux infinis serait toujours perpendiculaire à la direction est/ouest.

Quelques questions-réponses relatives à ce concept

• Pourquoi cet intitulé la Porte des deux infinis ?… « D’abord parce que ce titre est succinct et qu’il correspond à un résumé factuel du dispositif dont cette Porte symbolique et monumentale est bien le cœur du concept. Un cœur actif qui bat, s’ouvre et se ferme aux rythmes correspondant à l’alternance de nos jours et de nos nuits, ces rythmes reliés aux dimensions, masses, éloignements et vitesses d’une planète, la Terre, et de son étoile, le Soleil, et dont les mesures traduisent l’infiniment grand. Ensuite parce que l’élément moteur, dans le sens de ce qui accomplit du travail, est dû au phénomène de la mémoire dans la matière, dont il a été rappelé qu’il se situe au niveau des plans atomiques, dont les mesures traduisent l’infiniment petit. Et puis aussi faut-il le rappeler parce que l’apport d’énergie, qui permet à ces alliages à mémoire d’accomplir leur mouvement donc leur travail, provient du Soleil, dont la distance à la Terre — huit minutes-lumière — implique à nouveau l’infiniment grand… »

• Pourquoi un tel site loin de toute région fréquentée par les hommes, le désert ?… « En raison du silence. Pour faire de ce silence initiatique propre au désert un écrin susceptible d’encore mieux exalter le concept de la Porte des deux infinis dans son aptitude à relier le cosmos et l’instant dans un grain de conscience et d’interrogation. »

• Pourquoi aussi cette Porte en un lieu quasiment inaccessible ?… « …Pour que sa mesure soit pondérée dans la même gamme ou niveaux d’ordre que ceux que l’on accorde aux mythes… comme les Jardins suspendus de Babylone, les Pyramides, la Grande Muraille de Chine…, ces mythes et cependant réalités tels qu’on les « sait » et qu’on les transporte en nous sans même les avoir pourtant nécessairement véritablement vus… »

• Pourquoi encore cette Porte des deux infinis définitivement si loin des Hommes et de leurs activités ? « …Pour qu’elle reste

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incontournablement hors des foules, de leurs papiers gras et de leurs postes à transistors. Pour qu’elle ne soit visitée que par quelques “explorateurs” à bord de leur véhicule tout terrain ou autres voyageurs photographes… et qu’à ceux-là soit dévolu après qu’ils aient vu, de rendre compte. Et qu’ainsi, peu à peu, par ouï-dire, reportage télévisuel, articles et poster, cette Porte des deux infinis, lentement, s’inscrive en filigrane dans les esprits et qu’on la sache quand bien même on ne l’aurait approchée, et que le questionnement qu’elle soulève reste présent, irréversiblement présent à nos esprits… »

• Pourquoi enfin ces Portes, qui s’ouvrent et qui se ferment, sur quel vide, sur quelle attente ou sur quel axe ? « …Là réside le mystère du concept, son secret. Quand une partie de la réponse se situerait peut-être dans l’appartenance du mouvement de ces Portes à ces “deux infinis” et à ces “rythmes cosmiques” dont elles dépendent, traduisant l’alliance locale de l’infiniment grand et de l’infiniment petit, quand nous aussi, êtres humains, nous procédons intrinsèquement de ces mêmes dimensions, rythmes et infinis, et que nous, de surcroît, êtres humains, apportons à ces mêmes dimensions la conscience… Car, à y bien réfléchir, sans doute ces Portes nous parlent-elles bien de nous et de notre quête de cette “autre chose” que l’on pourrait dire tenir du sacré. Sans doute aussi nous renvoient-elles à des interrogations devant lesquelles nous restons attentifs et muets : à quel projet qui nous échappe appartiendrions-nous donc… où en serait le Sens si sens il y avait… où se situeraient notre exigence et notre responsabilité face à nous-mêmes… et dans quelle écriture y répondre maintenant ?… »

Bilan et prospective de la jonction art/alliage à mémoire

Au cours de la lecture de ces pages, on a pu assister à la naissance d’un nouveau matériau sans référence et littéralement inouï au sens propre du terme. Un matériau apportant à l’acte créatif artistique un degré d’ouverture insoupçonné de l’ordre de la qua-

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trième dimension alors que la sculpture depuis ses origines n’œuvrait que dans ses seules et inaliénables trois dimensions.

Si, durant ces dernières décennies et même de ces derniers siècles, on avait pu assister à l’appropriation par la sculpture de nouveaux matériaux — bronze, fer, acier cortène, résine, matière plastique… — ces matériaux, en dehors de leur texture inédite ou des améliorations en termes de performances mécaniques qu’ils apportaient, enrichissaient bien les rayonnages préexistants de la grande galerie des fournitures pour artistes et créaient des usages, mais ne transformaient en rien la pratique mentale de la sculpture, alors qu’ici, comme nous venons de le voir, par l’intégration de la mémoire dans la matière, un saut qualitatif unique au vu de l’Histoire s’est accompli.

A juste titre, on peut considérer que l’arrivée à maturité de ces matériaux à mémoire adaptés à la sculpture est une illustration manifeste de nos performances, issues de nos savoir-faire, de notre savoir-penser et de nos capacités à intégrer les données scientifiques propres à nos sociétés contemporaines qui les ont su produire. Et nous avons là une démonstration évidente s’il le fallait qui prouve que c’est en particulier au travers du décloisonnement des pratiques professionnelles que l’invention se situe.

En ce sens, la mise au point de ces nouvelles nuances d’alliages à mémoire de formes ne procède en rien d’un hasard mais traduit bien une capacité spécifique à nos sociétés technoculturelles à favoriser et même à sublimer une longue tradition qui veut que l’être humain, dont l’artiste, est et sera toujours cet expérimentateur explorateur des possibles présents dans son environnement, a fortiori lorsqu’il lui est offert — comme ici — les moyens d’ordre technologiques les plus inattendus et somptueux.

Il ne faudrait pas cependant se départir d’un esprit d’observation critique et oublier de faire quelque deux remarques comme deux rappels :

— le « trésor » ne résidera jamais dans le savoir-faire en tant que tel, aussi sophistiqué ou complexe serait-il, mais dans le savoir s’en servir, et au profit de quelle exigence l’associer ;

— l’art ne procédant pas du mieux mais de la différence, ce n’est pas parce que l’on utilise des nouvelles technologies que l’œuvre qui en résulte sera par principe « meilleure » ou plus aboutie,

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même s’il est des plus probables que c’est parmi celles-ci qu’il faudra rechercher — patrimoine de demain — celles qui signaient l’époque d’aujourd’hui.

Dans cette gamme d’observations, on peut encore faire remarquer que l’artiste des sociétés postindustrielles riches est a priori des plus favorisés et gâtés, qui bénéficie alentour d’une profusion de nouveaux outils de création comme autant de prolongements potentiels à son geste créatif en adéquation à sa sensibilité. Mais s’interrogeant plus avant on peut aussi se poser la question de savoir si cela tient d’un véritable avantage pour un artiste que de pouvoir disposer d’une telle pléthore d’outils inédits, plus incitateurs les uns que les autres, quand la société donc la culture qui les avait produits n’avait peut-être plus rien à leur faire dire, vide qu’elle était de tout ce qui serait convenu de désigner sous les vocables de « spiritualité », « valeur », « exigence » par opposition à « progrès technologiques », « facteur de croissance économique », « augmentation du PNB »… et, dans l’affirmative, se pose alors la question de savoir si le véritable avantage ne tenait pas pour un artiste et une société, de vivre dans une culture plus pauvre en outils de production artistique, mais plus riche en valeur.

L’importance de cette dernière remarque n’est pas tant dans sa réponse que dans ses sous-entendus, car la question présente est bien de savoir si nos sociétés productrices de ces éblouissantes performances technologiques et de tout le savoir-faire associé, à force d’avoir engagé leur force vive dans cette production d’outils technologiques souvent imposée par les enjeux de la compétition économique — ne seraient pas entrées dans un déséquilibre tel qu’il devient des plus urgents, voire essentiel, de réintroduire des conditions et des lieux favorables à la production de la pensée, afin déjà de libérer toutes les possibilités dont, par exemple, nos savoirs d’origine scientifique sont porteurs.

En ce sens, l’un des intérêts complémentaires de la jonction art-technologie, outre les œuvres produites, serait de montrer, de donner à voir, ces technologies de façon différente, sous une sensibilité inédite, susceptible d’en dégager des valeurs et de forcer la réflexion en la réintroduisant dans nos champs de pratique et d’attente.

Pour en revenir précisément à la jonction art/alliage à mémoire,

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on peut imaginer dans une vision prospective que dans les prochaines années différents laboratoires et industriels çà et là à travers le monde seront à même de bénéficier des nouveaux savoir-faire mis au point à l’occasion de l’accomplissement de ces premières sculptures évolutives à mémoire et du travail de recherche accompli avec mon équipe à San Francisco. Dans un avenir proche, les artistes qui le souhaiteront pourront, à leur tour, confronter leur imaginaire et leur capacité d’invention à ces nouveaux matériaux et aux possibilités qu’ils recèlent. En raison des coûts de revient encore très élevés de l’élaboration/mise en œuvre/éducation de ces alliages, on peut raisonnablement penser que cette émancipation — sauf nouveau saut technologique, ce qui ne peut être exclu — pourrait s’étaler sur ces dix ou vingt prochaines années avant que d’atteindre sa vitesse de croisière et de contribuer substantiellement à l’enrichissement du patrimoine artistique.

Il deviendra alors intéressant — sauf les inévitables réalisations hâtives qui ne tiendront que de la seule physique amusante ou de la stricte démonstration de savoir-faire — de suivre et d’observer ce que chaque culture engendrera et quelles nouvelles natures de concepts seront réalisées à partir de ces matériaux à mémoire de formes qui traduiront les spécificités locales dans leur pertinence à inventer à travers la personnalité de chacun.

« … Au bord de l’éternité, dans un temps arrêté, depuis toujours la sculpture s’était montrée : immuable et figée.

« Et le temps si ce n’est de ses affres et de sa patine ou de ses cicatrices l’ignorait.

« L’artiste, depuis “toujours” bien sûr s’en contentait, n’imaginant en rien que la mémoire, un jour, pourrait pourtant dans la matière être stockée, et qu’elle pourrait aussi cette mémoire, au même titre que la matière elle-même, s’offrir à ses propres couteaux, gouges ou ciseaux de sculpteurs.

« Sculpteur de mémoire et de matière ? alchimie de l’esprit ? non, signe des temps, signe d’une civilisation de technique et de science, de recherche et de développement, offrant aux passants que nous sommes autant de moyens inédits de création comme autant de prolongements potentiels à nos gestes et à notre pensée, à notre capacité d’invention aussi… »