Escultura y nuevo material

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Tras recibir una formación científica universitaria (física fundamental, geofísica externa, astronomía), Jean-Marc Philippe se dedica a la pintura. Interrogándose, a lo largo de su experiencia, sobre su práctica de pintor en la sociedad contemporánea, abandona poco a poco las herramientas clásicas de la creación artística, pincel, lienzo, pigmento, caballete…, en favor de las nuevas tecnologías, que aborda como herramientas de un nuevo género, poniéndolas al servicio de su sensibilidad y de sus expectativas.

Pionero de formas de arte inéditas, hoy amplía los límites de las definiciones clásicas de la obra y contribuye activamente a la emancipación creativa de la época, de la que se convierte en testigo privilegiado y revelador activo.

Jean-Marc Philippe es miembro correspondiente de la Académie européenne des sciences, des arts et des lettres.

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No cabe esperar hablar bien de escultura y nuevo material sin hacer referencia al pasado como a un sustrato que permita leer mejor la situación presente, a fin de apreciar mejor la continuidad o la discontinuidad de aquello que se evoque.

En el primer cuarto de este artículo se recordará, pues, lo que la Historia nos enseña y en qué medida la aparición de un nuevo material, representativo de los saberes tecnológicos más sofisticados propios de nuestras sociedades posindustriales, puede inscribirse en la tradición, aunque haga dar a la escultura un salto cualitativo radical, trastorne su práctica milenaria y vuelva a encantar su imaginario y las obras que de ello resulten.

Una primera mirada pasado/presente o la lenta elaboración de las herramientas humanas

El ser humano, tal como nos lo muestra su evolución, es por esencia un explorador insaciable y a la vez un experimentador curioso y creativo. Un explorador tanto de su paisaje geográfico como de su horizonte interior, un experimentador tanto de la herramienta concreta como de la herramienta conceptual. La invención es, de hecho, su medida.

En este sentido, cada exploración original o cada experimentación inédita realizada por unos pocos aquí y allá puede entenderse como una pista nueva susceptible de ser retomada, probada y duplicada, mejorada llegado el caso por otros para, con el paso del tiempo —«si servía» o correspondía bien a necesidades reales, o incluso las creaba—, ser finalmente adoptada por todos y pasar a formar parte de la cultura local, siempre que en ella pudieran reunirse los medios de su economía. Lo que era cierto ayer lo sigue siendo hoy, y el patrimonio global de la humanidad procede precisamente de esta dinámica.

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Ahora bien, de las más humildes a las más complejas, con las herramientas concretas ocurre lo mismo que con las herramientas conceptuales: algunas serán intangibles, totalmente acabadas, inmutables podría decirse, y corresponden a una función ineludible en la medida en que la necesidad a la que responden sigue presente en cierta escala de tiempo, en cierto lugar, aquí o en otra parte, como la rueda, el dogma…; otras no dejarán de perfeccionarse, como la imprenta, los medios de difusión de la información…; otras no acabarán nunca de transformarse, de enriquecerse o de ampliarse, como las recetas culinarias, el derecho, las matemáticas…

Pero ocurre también que algunas de estas herramientas —siempre en el sentido más amplio— puedan dejar de corresponder a una demanda latente o hayan perdido eficacia frente a una herramienta nueva mejor adaptada. Si se trata de una herramienta concreta que se borra ante otra, la que desaparece irá a inscribirse y depositarse en la memoria de la historia, como el sílex tallado, la piedra pulida, el arco, el mosquete, la regla de cálculo…; o, si se trata de una herramienta conceptual compleja (religiosa, política) que resulta perder su pregnancia hasta volverse totalmente ineficaz y dejar de unir a los seres entre sí, desaparecerá por sí misma, arrastrando a una civilización entera a una lenta e inexorable agonía, como la historia nos ha mostrado en repetidas ocasiones, muy recientemente todavía.

Cada uno de nosotros se inscribe en esta estrategia: el cazador hace mucho tiempo, el agricultor, el guerrero, el chamán, el hombre de reflexión, el erudito, el sabio, el empresario, el transeúnte que todos somos… y nuestras sociedades contemporáneas proceden también de esta misma dinámica, ineludible. El arte y el artista no escapan a la regla.

El artista, ese eterno experimentador

El artista es el prototipo mismo de esta lógica del explorador experimentador, puesto que, productor él mismo, ante todo de sus obras, iba a seguir siendo durante mucho tiempo, en el origen, productor también de sus propias herramientas de realización (pincel, pigmento

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tratado…). Y de hecho, desde que el arte hizo su aparición hace veinticinco mil años o más, la gran galería de suministros para artistas no ha dejado de ampliarse, muy lentamente hasta el Renacimiento y de forma acelerada desde la era industrial, hasta crecer exponencialmente hoy.

Durante mucho tiempo, puede admitirse que el artista era sin duda el maestro de obra ineludible de sus propias herramientas de creación: las realizaba él mismo, definía la demanda precisa y supervisaba la realización que llevaban a cabo sus aprendices en sus talleres. A través de compilaciones de experimentos, préstamos y transferencias, podía así delimitar y decidir lo que le parecía corresponder a la herramienta, o a las herramientas, más apropiadas para expresar su sensibilidad y también el espíritu de la época, legando a la posteridad, llegado el caso, el fruto de su trabajo bajo un doble aspecto: el de su obra, por una parte, y el de sus eventuales nuevas herramientas de producción artística, por otra.

De manera ineludible, parece claro que el empirismo ha sido —y lo sigue siendo— determinante en la aparición y la elaboración de las herramientas de creación. Tanteos, ensayos y errores eran las palabras clave que permitían alcanzar esas recetas o esas formas acabadas que adoptaba la herramienta concreta o conceptual. Como ejemplo de formas acabadas pueden tomarse las que alcanzó el violín a lo largo de siglos de experimentación; como receta acabada puede pensarse en la del barniz de las tapas armónicas de ese mismo instrumento; y como herramientas conceptuales logradas puede pensarse en cuadernos teóricos como El arte de la fuga, los tratados de armonía musical o también los tratados de perspectiva. (Estos tratados son al arte en general lo que hoy son nuestros programas informáticos para las imágenes de síntesis, por ejemplo).

Sin embargo, iba a producirse un corte radical en la gestación de la herramienta poco después de los años 1800-1850, que pueden aceptarse como fechas del nacimiento de la era industrial. En efecto, va a instalarse el hecho nuevo de que las herramientas de creación podrán fabricarse fuera del taller del artista, industrialmente, lo que sin duda podrá abaratar su precio de coste y aliviar al artista en la gestión de su tiempo, pero que también lo alejará de su definición.

Leyenda de las tres fotografías: «Invierno. T = — 05 °C.» (arriba a la izquierda); «Primavera. T = + 15 °C.» (arriba a la derecha); «Verano. T = + 35 °C.» (abajo a la izquierda).

Tres estados del «Tótem del futuro» de Jean-Marc Philippe. © ADAGP.

Una forma depurada y centelleante se lanza En un fervor cómplice del Espacio y del instante ella ES - se HACE - se DESHACE RESPIRA inclinación perfecta, en todos sus estados en todos sus momentos.

Y mediante el juego de las formas interactivas encarna - el tiempo engendra - la memoria Unidad conjunta del artista y del sabio en una última palpitación, metálica Esculpe una Conciencia nueva en el jardín de los dioses

Jacqueline Brenot, octubre de 1989.

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Por otra parte, pero siempre como consecuencia de la aparición de la era industrial, los progresos de la técnica permitirán poner su saber hacer al servicio de las expectativas de los artistas, a condición de que estos sean capaces de formular una demanda explícita y de que lleguen a establecerse condiciones fructíferas de diálogo entre el arte y la industria.

También a partir de la segunda mitad del siglo XIX, la historia nos muestra que las herramientas de producción artística deberán muchas mejoras esenciales, o innovaciones de importancia, a la naciente sinergia Arte/Industria. Así ocurrió con la puesta a punto definitiva de instrumentos de viento como los «metales», que desde aquella época, y gracias a la integración por parte de los constructores de instrumentos de los progresos realizados por la acústica física, iban —por fin— a sonar «afinados»; y por tanto a poder, en adelante, tocar también varios a la vez. Algo que Richard Wagner sabrá aprovechar de inmediato.

En esta gama de ejemplos, tampoco puede dejar de recordarse que los formidables progresos de la industria química, desplegados para crear los baños de color que pedían los sederos de Lyon en la década de 1850, iban a ofrecer a los pintores decenas de tintes nuevos, originales, estables, tintes sin referencia en forma de pigmentos de color correspondientes a cuerpos químicos aislados… Otros tantos tintes nuevos que harían estallar literalmente la paleta de los pintores, gracias a lo cual el impresionismo podría ver la luz y conocer el éxito y la notoriedad que se conocen.

Y ello sin contar, por supuesto, la aparición de herramientas de creación totalmente inéditas, como los soportes fotosensibles, la cámara, el video, la imagen catódica más tarde…, a las que se deberían nuevos campos artísticos enteros.

Y sería fácil demostrar —como aquí se entrevé— que en todas las épocas y en todos los lugares, en definitiva, los artistas siempre se han apoderado de las novedades técnicas que les ofrecía su sociedad: las pirámides y las catedrales, los puentes, la arquitectura en general podrían dar testimonio de ello, como todas las demás artes tomadas una por una.

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Hoy

La explosión exponencial del saber científico y de los saberes tecnológicos propios de nuestras sociedades industriales no podía dejar indiferentes a las sensibilidades individuales ni a la creación artística. Si la ciencia puede ser fuente de modelo o fuente de inspiración en el plano de la idea y de los conceptos, la tecnología puede proponer «nuevas» herramientas de creación artística, herramientas de creación que ya no irán en el sentido de una simple mejora de lo preexistente, sino en el de una verdadera revelación, con valor de metamorfosis: así la imagen de síntesis, los samplers musicales o también las aleaciones con memoria de forma.

En este registro «herramienta de producción artística/tecnología», dos grandes tendencias se afirman, pues, desde hace algunos años:

— o bien el artista se apropia de las tecnologías existentes, que integra en su creación;

— o bien el artista exige más a las tecnologías para adaptarlas a sus necesidades creativas.

Precisamente en esta última dinámica se inscribe la relación arte/aleaciones con memoria, relación singular que desde hace varios años ha sabido augurar una relación inédita entre arte/laboratorio de investigación/industria/material nuevo y que iba a aportar una contribución esencial a la secuencia de los materiales utilizados por la escultura: tierra, madera, piedra, mármol, bronce, acero, plástico y hoy aleación con memoria, el material de la mutación, el único que traduce un salto tecnológico que enriquece de manera significativa, por ser cualitativa, el acto creativo en el ámbito de la escultura, como vamos a ver.

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Las aleaciones con memoria de forma

Tras la edad del bronce y la edad del hierro, hoy la edad de las aleaciones con memoria de forma, suele decirse, tan inédita es la aportación y tan numerosas, pero también mutantes, las posibilidades que ofrece esta nueva metalurgia.

En términos concretos, una aleación con memoria de forma es una aleación a la que se pueden enseñar diferentes formas a diferentes temperaturas, formas que memorizará y que luego podrá restituir cada vez que vuelva a encontrarse con esas mismas temperaturas.

Esta propiedad así descrita corresponde al fenómeno conocido en física fundamental con el nombre de transformación martensítica reversible, fenómeno identificado por primera vez (por azar) en 1932 por L. C. Chang y T. A. Read en aleaciones de oro y cadmio, y confirmado de nuevo en 1938 por J. Perkins en aleaciones de cobre-cinc-aluminio.

A partir de 1950, Thomas A. Read y sus colegas de la Universidad de Illinois se dedicaron a una investigación de envergadura sobre estos materiales, y no fue hasta 1962 cuando W. J. Buehler y sus colaboradores (Naval Ordonance Laboratory) demostraron que esta propiedad de memoria también estaba presente en los níquel-titanio. Desde entonces se ha identificado un gran número de aleaciones metálicas que presentan estas propiedades. Las dos familias más interesantes en cuanto a su aplicación industrial siguen siendo, hasta hoy, la de los Cu-Zn-Al por una parte y la de los Ni-Ti por otra.

Las propiedades de memoria específicas de estas aleaciones residen, pues, en la capacidad que ofrecen de recordar formas: si se trata de una sola forma —se habla entonces de «efecto simple»—, las aleaciones metálicas que presentan tales propiedades podrán deformarse mediante todas las tensiones físicas imaginables (estiradas, curvadas, retorcidas…) por debajo de una temperatura determinada, para recuperar la forma memorizada en cuanto vuelvan a alcanzar esa temperatura determinada. Así, estas aleaciones, que permanecen perfectamente estables por debajo de cierta temperatura, recuperan instantáneamente su forma en cuanto se calientan.

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Pero algunas de las aleaciones con memoria ofrecen también la posibilidad llamada de «doble efecto», es decir, que estas aleaciones, más particulares aún, pueden memorizar una primera forma «A» y luego una segunda forma «B», a dos temperaturas diferentes. A estas dos formas extremas se añaden también todas las formas intermedias que permiten pasar de la forma «A» a la forma «B» mediante una serie progresiva de transformaciones. Entre las aleaciones que presentan esta propiedad llamada de «doble efecto» figuran los níquel-titanio, los cobre-cinc-aluminio, los cobre-aluminio-níquel, los oro-cadmio y los indio-talio.

De manera general, estas aleaciones presentan el fenómeno de la memoria en horquillas de temperatura situadas globalmente entre — 196 °C y + 150 °C, y la investigación fundamental persigue actualmente dos objetivos principales: ampliar aún más esta gama de temperaturas y producir también estas aleaciones al menor coste.

Desde 1969 existen aplicaciones industriales que intervienen en la realización de los planos de las centrales nucleares, de sistemas hidráulicos críticos de los aviones de combate, de circuitos eléctricos de aviones militares y civiles, de herramientas quirúrgicas y de diversos sistemas de seguridad contra incendios.

Si bien hoy el fenómeno de la memoria en la materia es bien conocido experimentalmente y ha sido ampliamente estudiado, hasta la fecha no se ha propuesto ninguna explicación teórica verdaderamente satisfactoria, y la comunidad científica internacional admite que el primer investigador que la encuentre será verdaderamente «nobelizable», tal es la importancia del fenómeno en sí mismo. Actualmente solo se sabe que este fenómeno implica las estructuras de la aleación a escala atómica y que las formas se memorizan por el deslizamiento, en determinadas condiciones, de los planos atómicos entre sí, en un recorrido destinado a repetirse tras haber sido «convenientemente» iniciado.

La dificultad principal que plantea hoy el uso de estas aleaciones sigue estando ligada a su producción —el paso de la colada confidencial de laboratorio a la colada industrial de envergadura y reproducible—, así como a su procedimiento de educación, aún mantenido en secreto, igual que los artesanos o los compagnons protegían sus trucos de oficio. Si hoy estos trucos de oficio se defien-

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den celosamente, no podrán seguir así por mucho tiempo, puesto que algunos ya están patentados. Pero si el potencial de aplicación de estas aleaciones parece de los más amplios, su puesta en práctica resulta particularmente delicada, así como su desarrollo industrial, lo cual hace que sus aplicaciones potenciales sean mucho más limitadas.

¿Qué podía esperar de ellas el arte?

Una reinvención de la escultura

La emoción nunca es ajena a la creación artística, y para quien ha visto pequeñas muestras de estas aleaciones reaccionar, por ejemplo, a la llama de un mechero, debatirse y recuperar su forma previamente aprendida, hay en ello una toma de conciencia, como una iniciación a un fenómeno turbador, sin equivalente, ante el cual cada uno reacciona con sus propias referencias culturales… «Objetos inanimados, ¿tendríais acaso un alma…?»

Si se examina más de cerca el fenómeno de la memoria en estas aleaciones, se descubre que no solo está presente en estas aleaciones metálicas, sino que se encuentra también en materiales como las cerámicas industriales, ciertas moléculas plásticas, el cabello e incluso en los virus, o hasta en los flagelos de los espermatozoides… Lo cual lleva a algunos científicos a pensar que este fenómeno podría no ser ajeno a los inicios de la vida. Y entonces resurgen imágenes de la Biblia, cuando el propio Moisés evocaba aquel bastón que se transformaba en serpiente, que volvía a transformarse en bastón, que volvía a transformarse en serpiente…

Evidentemente, la mirada que puede dirigirse a estas aleaciones cambia de naturaleza: de puramente científica puede volverse sensible, y de sensible puede adquirir una dimensión filosófica. Y el imaginario se nutre de ello… Precisamente de este deslizamiento de la percepción, de lo racional a lo sensible, iba a nacer mi determinación de llevar a término esta relación arte/nueva tecnología, bajo la doble forma, primero, de la puesta a punto del material (para que respondiera a las exigencias de una aplicación a la escultura) y, bajo la

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forma, después, de los primeros prototipos y de las primeras obras de arte surgidas de esta materia con memoria.

En efecto, imagínese… Imagínese que en la mente nace la idea de una escultura evolutiva con memoria a la que el Sol incitaría a desplegarse hacia el azul del cielo, y a la que los vientos del invierno obligarían a replegarse sobre sí misma…; imagínese que la mente no cesa de querer domesticar los planos atómicos… Imagínese…

A todas luces, estas aleaciones ofrecían a la imaginación artística un nuevo grado de libertad, sin referencia, como un tesoro del que podía pretenderse tener algo así como el presentimiento incluso antes de haberlo experimentado.

Pues, al dominar una herramienta creativa como estos materiales, las esculturas evolutivas con memoria que de ella se derivaran encerrarían:

— la dimensión de la memoria, evidentemente (reproducción de las formas aprendidas);

— la dimensión del tiempo (en una de sus declinaciones, la de los ritmos y los ciclos);

— la dimensión de la metamorfosis (la de las formas recorridas);

— la dimensión de lo aleatorio también (imprevisibilidad de las condiciones de temperatura);

— la dimensión de la complicidad con lo infinitamente pequeño (ligada al comportamiento de los planos atómicos, sede del fenómeno de la memoria);

— la dimensión de lo infinitamente grande (debido a la rotación de la Tierra sobre sí misma y alrededor del Sol, y a las variaciones de temperatura asociadas a los días y las noches así como a las estaciones, y, por supuesto, a la incidencia de estas variaciones de temperatura en las formas que adoptan las esculturas).

Así, este nuevo grado de libertad ofrecido al artista, siempre que lograra dominar su nuevo material de creación, le abriría las puertas de sus fantasías más alquímicas, haría retroceder los límites de su imaginario y de su vocación de hombre de vislumbrar siempre más allá de los límites presentes.

¿Intentaría hacer «respirar» sus esculturas al ritmo de las

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rotaciones de la Tierra, y por tanto de los días y las noches, así como al compás de las estaciones?

¿Daría a estos materiales metálicos la ilusión de rozar los inicios de la vida, a través de movimientos de transformación de formas que realizarían en relación con su entorno?

¿No aceptaría el desafío de concebir una escultura cuyas formas tuvieran todas que amarse entre sí como todas las notas de una misma partitura? ¡O lo contrario!

El campo de lo posible era inmenso, rayano en lo prodigioso: escultura y nuevo material, arte y aleación con memoria… En el bloque de mármol, donde el niño no ve más que el bloque, el artista sabía que estaban el caballo y su jinete, y Miguel Ángel su Pietà. En la colada de aleación con memoria de forma, donde el niño solo veía una plancha de metal, el artista veía memoria que se ofrecía a sus gubias.

El desafío tecnológico

Las limitaciones técnicas específicas del pliego de condiciones relativo a la aplicación de estas aleaciones a la escultura iban a revelar la necesidad de un presupuesto de investigación y desarrollo ¡superior a 1,5 millones de dólares…! (se acordaron transferencias/aportaciones de ideas/estrategias comerciales con el industrial implicado, lo que debía permitirme disponer de esta suma y llevar a término el programa).

En efecto, las limitaciones específicas ligadas a la realización de semejante concepto de escultura iban a plantear muy pronto problemas técnicos que no correspondían a los suscitados por las aplicaciones industriales anteriores. Tales esculturas —y por tanto los materiales de níquel-titanio de los que estarían hechas— tendrían que reaccionar en el ámbito de las temperaturas ambientes, por oposición a las bajas temperaturas del orden de — 60 o — 100 °C, como era el caso de las aplicaciones militares, o a las altas temperaturas del orden de 150 °C y más, como era el caso de las aplicaciones nucleares.

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Por otra parte, la puesta a punto de los materiales con memoria estudiados para el programa de escultura iba a plantear serios problemas a la investigación fundamental… En efecto, las transformaciones de forma en los materiales con memoria siguen un determinado recorrido cuando sube la temperatura, y otro recorrido cuando la temperatura vuelve a bajar; pues existe cierto escalón de espera cuando la transformación completa se ha realizado en un sentido, antes de reanudarse en el otro. Este fenómeno, bien conocido por los físicos, se designa con el nombre de histéresis. Era imprescindible, pues, reducir aquí el valor de esta histéresis y llevarla de una diferencia que suele ser de 50 °C a un valor muy inferior, del orden de solo unos pocos grados.

Esta condición, sine qua non, fue resuelta en 1989 por el laboratorio de investigación más prestigioso especializado en estos materiales con memoria de forma, en California, al cabo de un estudio que, solo en lo relativo a este punto concreto, no duró menos de dos años.

Otra dificultad importante fue también realizar mecanizados de grandes dimensiones, mayores que todo lo que había pedido hasta entonces la industria.

Otra dificultad más iba a consistir en ajustar la separación entre los puntos de transición de fase entre los cuales se manifestaría el fenómeno de la memoria.

La última de las principales dificultades que había que sortear, por fin, fue pedir al laboratorio de investigación que ayudara a la industria a encontrar los procedimientos técnicos para realizar grandes coladas, del orden de una tonelada o más, perfectamente homogéneas, sabiendo que una variación del orden de 1/2000 en su composición residual desplazaría los puntos de memoria 30 °C.

Cinco años de trabajo, un equipo dedicado a esta labor¹ y un presupuesto de investigación y desarrollo, como ya se ha indicado, superior a 1 500 000 $ permitirían poner a punto calidades de níquel-titanio con memoria adaptadas a las necesidades específicas de la escultura, que reaccionaran en el ámbito de las temperaturas ambientes, y realizar también los primeros prototipos a gran escala de estas esculturas.

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Cuando el sueño entra por la ventana: tres conceptos de escultura evolutiva con memoria

El busto «Hermafrodita» (1987)

El primer concepto de escultura que iba a abordar pretendía tener algo de juego del espíritu y aspiraba a hacer sonreír y a interrogar. Había querido un concepto en el que pudiera encontrarse lo «siempre», lo «eterno» y también lo «radicalmente diferente». Así fue como la primera escultura prototipo realizada en estos materiales iba a hacer referencia a la especie humana, precisamente al cuerpo. Ello en forma de un torso «Hermafrodita» que, entre 20 °C y 65 °C, se transformaría gradualmente de torso de hombre griego en torso de mujer griega —a imagen del torso de la Venus de Milo— para volver a transformarse en torso de hombre cuando su temperatura bajara de nuevo a 20 °C, en una ronda infinita del «ÉL» al «ELLA», según se la llevara de la sombra al sol o del sol a la sombra.

Este prototipo de cobre-cinc-aluminio se realizó gracias a una colaboración francesa² hacia 1987, al cabo de un año de colaboración, pero nunca se comercializó debido a dificultades técnicas no del todo dominadas, relativas principalmente a la escasa tolerancia de estas aleaciones a la deformación, que provocaba el agrietamiento del material tras cierto número de ciclos de transformación, a lo que se sumaba también el temor a una amnesia del material a largo plazo.

El «Tótem del futuro» (1989)

El segundo concepto de escultura con memoria que iba a realizar debía llamarse el Tótem del futuro. Fueron necesarios tres años

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para llevar a cabo su estudio y materializar los primeros prototipos en diferentes escalas, comprendidas entre 1,5 y 9 m.

Se trataba ahora para mí de concebir una obra que pudiera tender un puente entre la tradición, los antiguos y nosotros hoy, esos artesanos productores de saberes tecnológicos sin equivalente en la historia de las sociedades humanas. Había deseado entonces que las diferentes formas que esta escultura estaría llamada a adoptar hicieran referencia precisamente a las sociedades antiguas y que los movimientos que la animan pudieran expresar la idea de los ciclos y del tiempo.

Así fue como, fruto de esta obsesión y de esta voluntad, iba a dibujarse en mi intuición una serie de evoluciones de formas que darían cuenta de estos deseos sin rebasar la tolerancia mecánica de estas aleaciones: visto de frente, en invierno, la forma baja del Tótem del futuro recordaría la letra griega «psi», que induce la noción del alma. Visto también de frente, pero en verano, la forma que adoptaría el Tótem del futuro recordaría el jeroglífico que designaba «la vida» en el antiguo Egipto. Esta última configuración solo se alcanzaría en los días más calurosos del verano, a pleno sol, del mismo modo que la forma baja anterior solo se alcanzaría en el momento de los fríos más rigurosos del invierno.

Las configuraciones formales intermedias, por su parte, procedían de las cicloides, esa familia de curvas matemáticas que expresa las nociones de ciclo y de ritmo, a imagen de nuestros días y nuestras noches, a imagen también de nuestras estaciones.

Según los momentos del año, el Tótem del futuro presentaría, pues, formas medias de invierno, de primavera y de verano, en torno a las cuales oscilaría, respiraría al hilo de las horas, de los días y de las noches, para deslizarse insensiblemente de una a otra, como a imagen de nuestras estaciones, describiendo finalmente ciclos análogos a los de nuestros años.

Los estudios, investigaciones y desarrollos relativos a esta escultura fueron llevados a cabo por el grupo Raychem (California), líder mundial de esta tecnología, y su realización a gran escala se terminó a principios de 1989, en la bahía de San Francisco. Iba a ser galardonada con el «New Horizon Award», otorgado por la International Society for the Art, the Science and the Technology de Berkeley (cf. ilustraciones n.^os 1, 2, 3).

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El nuevo imaginario: la «Puerta de los dos infinitos»

A lo largo de su vida, un artista no puede esperar tener muchas intuiciones fuertes, premonitorias, que den origen cada una a un concepto que abra deliberadamente las miradas, que se distinga de lo existente y que solicite, para su desciframiento, arborescencias profundas y múltiples, como una metáfora en la que todo estuviera relacionado y nada fuera ya ajeno a nada.

La Puerta de los dos infinitos corresponde, sin embargo, a una de esas intuiciones. Su concepto recurre específica e ineludiblemente al fenómeno de la memoria en la materia, sin el cual no habría podido concebirse: todas las partes metálicas que la componen están «educadas» para responder a las transformaciones de forma y de movimiento que de ellas se esperan.

El principio activo del concepto de la Puerta de los dos infinitos consiste en una PUERTA MONUMENTAL DE DOS HOJAS que:

— todas las mañanas SE ABREN, a medida que el SOL SUBE sobre el horizonte;

— y todas las tardes SE CIERRAN, poco después de que el sol haya desaparecido y la NOCHE haya cubierto el día con su sombra.

Un marco —muy depurado— en OJIVA enmarca estas dos hojas.

No se sabría adivinar si la Puerta de los dos infinitos pertenece a un vestigio del pasado o, por el contrario, a un edificio en ciernes.

Una clave de bóveda se impone con evidencia a la mirada.

El anclaje de los pies del marco expresa la fuerza y la perennidad.

La BASE —imponente— que acoge estas puertas está ligeramente elevada, como un vasto zócalo, despejado, desnudo.

Su forma precisa es la de un TRONCO DE PIRÁMIDE de muy poca altura, realizado con losas de PIEDRAS CONTIGUAS.

Su dimensión es del orden de 20 m por 20 m, con una altura del orden de un metro.

Su perímetro está rodeado en toda su longitud por NUEVE ESCALONES.

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En la parte inferior de la junta de las dos hojas —cuando están cerradas— reposa, fijo, un PRISMA DE CRISTAL. En el lugar de las cerraduras de cada una de las hojas aparecen, engastados, otros dos prismas de cristal.

Todas las mañanas, cuando el sol emerge del horizonte, y antes de que las puertas hayan iniciado su apertura, la descomposición de la luz en cada prisma engendra una difracción luminosa, incompleta al principio, debido a la incidencia todavía muy baja de los rayos de luz.

Sin embargo, a medida que el sol asciende sobre el horizonte, apenas unos grados, el espectro luminoso así difractado irá enriqueciéndose, hasta adoptar poco a poco la totalidad de los colores del ARCO IRIS. Y solo una vez completado este, conectadas a esa LLAVE CÓSMICA, las dos hojas emprenderán entonces su lento movimiento de apertura.

A cierta distancia de la Puerta de los dos infinitos y de su base, completando el concepto, se disponen bajo un recinto de vidrio: una cámara de video, un monitor de imagen y un emisor, que funcionan de forma continua, alimentados por un panel solar.

El campo de la cámara apunta a la totalidad del concepto y lo abarca: la imagen de la Puerta de los dos infinitos y de su base permanece mostrada de forma permanente en su pantalla de control.

Testigo imperturbable, espectador privilegiado, un ojo electrónico impasible da cuenta en adelante de la fidelidad de estas Puertas en su movimiento de apertura y de cierre frente a lo inmutable y a la inmensidad.

Conectado al resto del mundo mediante una baliza de alerta asociada a un satélite de tipo Argos, una señal-mensaje está permanentemente lista para partir de este ojo electrónico y aparecer en los diferentes teletipos del mundo, en caso de que la Puerta de los dos infinitos llegara a omitir abrirse o cerrarse. Pues si un día, como el carro de Apolo, del que se temía cada mañana que no reapareciera, las hojas de la Puerta de los dos infinitos llegaran a no abrirse o a no cerrarse, ello significaría que, ese día, el sol habría «olvidado» salir, la Tierra girar o la memoria en la materia manifestarse, cuando se sabe que las leyes de la física, aquí o en otra parte, nunca hacen trampa.

En cuanto a su lugar de implantación, un sitio desértico,

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situado entre los dos trópicos y lo más cerca posible del ecuador terrestre, sería de lo más indicado para acoger el concepto. En cualquier caso, la ojiva de la Puerta de los dos infinitos sería siempre perpendicular a la dirección este/oeste.

Algunas preguntas y respuestas relativas a este concepto

• ¿Por qué este título, la Puerta de los dos infinitos?… «En primer lugar, porque este título es sucinto y corresponde a un resumen fáctico del dispositivo, del que esta Puerta simbólica y monumental es sin duda el corazón del concepto. Un corazón activo que late, se abre y se cierra a los ritmos que corresponden a la alternancia de nuestros días y nuestras noches, ritmos ligados a las dimensiones, masas, distancias y velocidades de un planeta, la Tierra, y de su estrella, el Sol, y cuyas medidas expresan lo infinitamente grande. Después, porque el elemento motor, en el sentido de lo que realiza un trabajo, se debe al fenómeno de la memoria en la materia, del que se ha recordado que se sitúa al nivel de los planos atómicos, cuyas medidas expresan lo infinitamente pequeño. Y además, hay que recordarlo, porque el aporte de energía que permite a estas aleaciones con memoria realizar su movimiento, y por tanto su trabajo, procede del Sol, cuya distancia a la Tierra —ocho minutos luz— implica de nuevo lo infinitamente grande…»

• ¿Por qué un sitio así, lejos de toda región frecuentada por los hombres, el desierto?… «Por el silencio. Para hacer de ese silencio iniciático propio del desierto un estuche capaz de exaltar aún mejor el concepto de la Puerta de los dos infinitos en su aptitud para unir el cosmos y el instante en un grano de conciencia y de interrogación.»

• ¿Por qué también esta Puerta en un lugar casi inaccesible?… «…Para que su medida se pondere en la misma gama o los mismos niveles de orden que los que se conceden a los mitos…, como los Jardines colgantes de Babilonia, las Pirámides, la Gran Muralla China…, esos mitos y, sin embargo, realidades tal como los “sabemos” y los llevamos dentro sin haberlos necesariamente visto de verdad…»

• ¿Por qué, además, esta Puerta de los dos infinitos definitivamente tan lejos de los Hombres y de sus actividades? «…Para que permanezca

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ineludiblemente al margen de las multitudes, de sus papeles grasientos y de sus transistores. Para que solo la visiten algunos “exploradores” a bordo de su vehículo todoterreno u otros viajeros fotógrafos…, y que a estos les corresponda, después de haberla visto, dar cuenta de ella. Y que así, poco a poco, de oídas, por reportajes televisivos, artículos y pósteres, esta Puerta de los dos infinitos, lentamente, se inscriba en filigrana en las mentes y se la conozca aunque no se la haya visto de cerca, y que el interrogante que plantea permanezca presente, irreversiblemente presente en nuestras mentes…»

• ¿Por qué, por último, estas Puertas, que se abren y se cierran, sobre qué vacío, sobre qué espera o sobre qué eje? «…Ahí reside el misterio del concepto, su secreto. Cuando una parte de la respuesta se situaría quizá en la pertenencia del movimiento de estas Puertas a esos “dos infinitos” y a esos “ritmos cósmicos” de los que dependen, expresión de la alianza local de lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, cuando también nosotros, seres humanos, procedemos intrínsecamente de esas mismas dimensiones, ritmos e infinitos, y nosotros, además, seres humanos, aportamos a esas mismas dimensiones la conciencia… Pues, bien pensado, sin duda estas Puertas nos hablan de nosotros mismos y de nuestra búsqueda de esa “otra cosa” que podría decirse que pertenece a lo sagrado. Sin duda también nos remiten a interrogantes ante los cuales permanecemos atentos y mudos: ¿a qué proyecto que se nos escapa perteneceríamos, pues…?, ¿dónde estaría el Sentido, si sentido hubiera…?, ¿dónde se situarían nuestra exigencia y nuestra responsabilidad frente a nosotros mismos…?, ¿y en qué escritura responder a ello ahora?…»

Balance y prospectiva de la unión arte/aleación con memoria

A lo largo de la lectura de estas páginas se ha podido asistir al nacimiento de un nuevo material sin referencia y literalmente inaudito en el sentido propio del término. Un material que aporta al acto creativo artístico un grado de apertura insospechado, del orden de la cuar-

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ta dimensión, cuando la escultura, desde sus orígenes, solo había obrado en sus tres únicas e inalienables dimensiones.

Si durante estas últimas décadas, e incluso estos últimos siglos, se había podido asistir a la apropiación por parte de la escultura de nuevos materiales —bronce, hierro, acero corten, resina, materia plástica…—, estos materiales, aparte de su textura inédita o de las mejoras en términos de prestaciones mecánicas que aportaban, enriquecían ciertamente los estantes preexistentes de la gran galería de suministros para artistas y creaban usos, pero no transformaban en nada la práctica mental de la escultura, mientras que aquí, como acabamos de ver, mediante la integración de la memoria en la materia, se ha producido un salto cualitativo único a la luz de la Historia.

Con razón puede considerarse que la llegada a la madurez de estos materiales con memoria adaptados a la escultura es una ilustración manifiesta de nuestras capacidades, surgidas de nuestro saber hacer, de nuestro saber pensar y de nuestra aptitud para integrar los datos científicos propios de nuestras sociedades contemporáneas, que han sabido producirlos. Y tenemos aquí una demostración evidente, si hiciera falta, de que es en particular a través de la apertura de los compartimentos entre prácticas profesionales donde se sitúa la invención.

En este sentido, la puesta a punto de estas nuevas calidades de aleaciones con memoria de forma no procede en absoluto del azar, sino que expresa una capacidad específica de nuestras sociedades tecnoculturales para favorecer e incluso sublimar una larga tradición según la cual el ser humano, y con él el artista, es y será siempre ese experimentador explorador de los posibles presentes en su entorno, a fortiori cuando se le ofrecen —como aquí— los medios tecnológicos más inesperados y suntuosos.

No habría que abandonar, sin embargo, un espíritu de observación crítica ni olvidar hacer un par de observaciones a modo de recordatorio:

— el «tesoro» nunca residirá en el saber hacer como tal, por sofisticado o complejo que sea, sino en saber servirse de él, y en a qué exigencia asociarlo;

— puesto que el arte no procede de lo mejor sino de la diferencia, no porque se utilicen nuevas tecnologías la obra resultante será por principio «mejor» o más lograda,

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aunque sea de lo más probable que sea entre estas donde habrá que buscar —patrimonio del mañana— aquellas que firmaban la época de hoy.

En esta gama de observaciones, cabe señalar además que el artista de las sociedades postindustriales ricas es a priori de los más favorecidos y mimados, pues se beneficia a su alrededor de una profusión de nuevas herramientas de creación, otras tantas prolongaciones potenciales de su gesto creativo en consonancia con su sensibilidad. Pero, interrogándose más a fondo, también cabe preguntarse si es una verdadera ventaja para un artista poder disponer de semejante plétora de herramientas inéditas, a cuál más incitante, cuando la sociedad, y por tanto la cultura que las había producido, quizá ya no tenía nada que hacerles decir, vacía como estaba de todo lo que convendría designar con los vocablos «espiritualidad», «valor», «exigencia», por oposición a «progresos tecnológicos», «factor de crecimiento económico», «aumento del PNB»…; y, en caso afirmativo, se plantea entonces la cuestión de si la verdadera ventaja, para un artista y para una sociedad, no consistía en vivir en una cultura más pobre en herramientas de producción artística, pero más rica en valor.

La importancia de esta última observación no reside tanto en su respuesta como en lo que deja entrever, pues la cuestión presente es saber si nuestras sociedades, productoras de estas deslumbrantes proezas tecnológicas y de todo el saber hacer asociado, a fuerza de haber invertido su energía vital en esta producción de herramientas tecnológicas a menudo impuesta por lo que está en juego en la competencia económica, no habrían entrado en un desequilibrio tal que se vuelve de lo más urgente, e incluso esencial, reintroducir condiciones y lugares favorables a la producción del pensamiento, a fin, ya de entrada, de liberar todas las posibilidades de las que, por ejemplo, son portadores nuestros saberes de origen científico.

En este sentido, uno de los intereses complementarios de la unión arte-tecnología, además de las obras producidas, sería mostrar, dar a ver estas tecnologías de manera diferente, con una sensibilidad inédita, capaz de extraer de ellas valores y de forzar la reflexión reintroduciéndola en nuestros campos de práctica y de expectativa.

Para volver precisamente a la unión arte/aleación con memoria,

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cabe imaginar, en una visión prospectiva, que en los próximos años diferentes laboratorios e industriales, aquí y allá por todo el mundo, estarán en condiciones de beneficiarse de los nuevos saberes técnicos puestos a punto con ocasión de la realización de estas primeras esculturas evolutivas con memoria y del trabajo de investigación llevado a cabo con mi equipo en San Francisco. En un futuro próximo, los artistas que lo deseen podrán, a su vez, confrontar su imaginario y su capacidad de invención con estos nuevos materiales y con las posibilidades que encierran. Debido a los costes, todavía muy elevados, de la elaboración/puesta en práctica/educación de estas aleaciones, cabe pensar razonablemente que esta emancipación —salvo nuevo salto tecnológico, que no puede excluirse— podría extenderse a lo largo de los próximos diez o veinte años antes de alcanzar su velocidad de crucero y de contribuir sustancialmente al enriquecimiento del patrimonio artístico.

Resultará entonces interesante —salvo las inevitables realizaciones apresuradas que no pasarán de ser mera física recreativa o estricta demostración de saber hacer— seguir y observar lo que cada cultura engendrará y qué nuevas naturalezas de conceptos se realizarán a partir de estos materiales con memoria de forma, que expresarán las especificidades locales en su pertinencia para inventar a través de la personalidad de cada uno.

«… Al borde de la eternidad, en un tiempo detenido, desde siempre la escultura se había mostrado: inmutable y fija.

»Y el tiempo, salvo por sus tormentos y su pátina o sus cicatrices, la ignoraba.

»El artista, desde “siempre”, por supuesto, se conformaba con ello, sin imaginar en absoluto que la memoria pudiera un día, sin embargo, almacenarse en la materia, y que esa memoria pudiera también, al igual que la propia materia, ofrecerse a sus cuchillos, gubias o cinceles de escultor.

»¿Escultor de memoria y de materia? ¿Alquimia del espíritu? No: signo de los tiempos, signo de una civilización de técnica y de ciencia, de investigación y desarrollo, que ofrece a los transeúntes que somos otros tantos medios inéditos de creación, otras tantas prolongaciones potenciales de nuestros gestos y de nuestro pensamiento, y también de nuestra capacidad de invención…»