البنى النفسية الصوتية الموجَّهة

ص. 210

في الصفحات التالية سيجد القارئ مثالًا على إبداع يوجّهه حاسوب. والأمر يتعلق بمنهج يرمي إلى تأسيس ما يسميه صاحبه «البنى النفسية الصوتية الموجَّهة»: ففي عالم الخيال الروائي الرجعي المقلق، يمكن أن نتخيل أن التوجيه الذي تُحدثه هذه البنى قد يتيح فرض تكييف نفسي محدد على مستمعين، في جماعة أو منفردين، عن طريق بثّ أصوات مختارة ومؤلَّفة بعناية في الفضاء، أصوات يرتبط بها ما يشبه «كمًّا» من الفعل معروفًا لونُه النفسي سلفًا.

لقد ترك مؤلفو الكتاب وناشروه لمبتكر البنى النفسية المسؤوليةَ الكاملة عن عرضه. فمن الناحية التقنية، وإلى حد ما من الناحية الفنية، نجد هنا واحدًا من أكثر المبادئ إثارة للاهتمام في استخدام المعلوماتية لأغراض جمالية. وفي المقابل، يمكن الإسهاب في المخاطر التي قد ينطوي عليها تطبيق متعسف لمثل هذه المناهج في التكييف: فليست هذه الحالة الوحيدة التي يُخشى فيها أن يوفّر الحاسوب لرجال عديمي الضمير وسيلة للفعل قد تصير، مثل ألسنة إيسوب، خير الأشياء أو شرّها (وقد لمح القراء بعض هذه الحالات في القسم الثاني من هذا الكتاب، وسيجدون غيرها في القسم الأخير): ومن هذه الناحية، يمكن أن يكون هذا الفصل تحذيرًا نموذجيًا. غير أنه لا يفقد شيئًا من أهميته على الصعيد التقني، وهو الصعيد الوحيد الذي نريد أن يوضع فيه.

IV. البنى النفسية الصوتية الموجَّهة

الهدف الأساسي الذي ترمي إليه البنى النفسية الصوتية الموجَّهة هو إحداث ظهور إشارات صوتية وتنظيمه في الزمن. ويقوم تنظيم هذه الأصوات واختيارها على معطيات موسيقولوجية وفيزيولوجية على حد سواء. والمتتالية الصوتية المتولدة على هذا النحو تتميز حينئذ بأنها ليست مستساغة للأذن فحسب، بل للنفس أيضًا، وبأنها قادرة بذلك على أن تُضفي لونًا وجدانيًا على طبيعة ردود الفعل التي تثيرها لدى المستمع.

ولمّا كان المنهج الذي يمهّد لإنجازها يستدعي معارف دقيقة في علم الصوتيات والفيزيولوجيا وعلم الموسيقى، فقد رأينا من الواجب أن نعرض إما المقادير وإما النتائج التي كان علينا أن نستعين بها في إعداد البرنامج.

المقادير الفيزيائية المرتبطة بالمنهج

الإشارات الصوتية.

في الوقت الحاضر، أمكن التوصل إلى تمثيل موضوعي وشامل جدًا لأي إشارة صوتية أيًّا كان مصدرها (صوت موسيقي، ضجيج، ص. 211 كلام...). وقد طوّرت مجموعة الصوتيات الموسيقية في مختبر الصوتيات بكلية العلوم في باريس جهازًا متقدمًا على نحو خاص يتيح تحويل أي إشارة صوتية إلى الشيء الصوتي المقابل لها.

إن الصوت يُصوَّر حقًّا كما يمكن أن يُصوَّر منظر طبيعي.

والأبعاد المرتبطة بهذا الشيء هي:

— الارتفاع: التردد بالهرتز؛ الشدة: مستوى الصوت بالديسيبل؛ المدة: بالثانية أو الميلي ثانية؛ وبفضلها يمكن أن ندرك على نحو بسيط ومرئي: تطوّر المستوى الديناميكي؛ تطوّر مستوى الأطياف؛ تطوّر مستوى الترددات.

والأجهزة التي تتيح بلوغ هذه المقادير هي، بالنسبة إلى الارتفاع: الموالف الإلكتروني، وبالنسبة إلى تقدير الارتفاع: السوناغراف، وهذا الأخير يتيح أن نمثّل على مستوى واحد الشكلَ الزمني الكامل للشيء الصوتي.

وإمكانات الدراسة هذه، التي طوّرتها مجموعة الصوتيات الموسيقية، تجعل مرئيةً مفاهيمَ ظلت ذاتية قبل استخدامها.

ومن جهة أخرى، فإن العُدّة متقنة تمامًا ومعرفة الإشارات كاملة، مما يتيح تركيب أصوات بالجرس المرغوب بواسطة مركِّب أصوات: الإيكوفون.

المعطيات النفسية الفيزيولوجية.

سيطول بنا المقام لو أشرنا إلى المناهج التي أفضت إلى هذه المعطيات، ولكن إليك، على سبيل المثال، بعض النتائج التي سيتعين علينا أن نأخذها بالحسبان لاحقًا.

a) حدّ دقة الإدراك لدى الأذن هو نحو 1/25 من نصف النغمة، أي سافار واحد. وهذا الحد شديد الارتباط فضلًا عن ذلك بالظروف الصوتية السابقة.

b) ومن جهة أخرى، يمكن التسليم بأن العدد الأقصى للمعلومات الصوتية المبثوثة في الثانية لا ينبغي أن يتجاوز 15. ويبدو أن تجاوز هذا العدد مستحيل، وأن إدراك رسالة صوتية مثقلة أكثر من اللازم «يتملّس» في وعي المستمع بها، فتفقد بذلك قدرتها على التعبير.

c) ولنُشر أيضًا إلى وجود فئات متمايزة من أنماط الحفظ الممكنة لدى المستمع، تتفاوت أهميتها من شخص إلى آخر بحسب استعداداته وثقافته، لكنها قابلة للتعرف لدى الجميع:

— ذاكرة لحظية (في حدود أجزاء من الثانية) كأن أثر النغمة يظل يلمع بعد زوالها طوال هذه المدة القصيرة. ص. 212 — ذاكرة باقية الأثر (في حدود بضع ثوانٍ)، على غرار البرق الذي يترك صورة باقية على شبكية العين.

وهذان النوعان من الذاكرة فاعلان لدى المستمع الذي، إن تساءل عمّا سمعه للتو، سيجد وعيه يجيب على المستويين المجهري والكلّي إزاء بنى الصرح الصوتي الذي يصغي إليه؛ وليس لهما سوى وجود وجيز جدًا، إذ «تغطيهما» على الفور الرسائل الصوتية الأخرى التي تتوالى في الاستماع إلى العمل، وهما على الرغم من طابعهما العابر ذوا أهمية حاسمة في إدراك الظاهرة الموسيقية.

— وأخيرًا ذاكرة كلية لا تكون دائمًا رهن تصرفنا حين نود استدعاءها، لكنها هي التي تجعلنا نتعرف على العمل الذي سبق أن استمعنا إليه، كأن الأثر المرتبط به يعود إلى آثار وبصمات ومخططات تنحفر في دماغنا، فإذا ما اجتيزت من جديد في أثناء الاستماع مجددًا إلى العمل نفسه، عادت إلى وعينا.

d) وكيف لا نشير أيضًا إلى هذه الملاحظات التي أوردها أ. دانيلو في كتابه Traité de Musicologie Comparée [رسالة في علم الموسيقى المقارن]:

«إذا حللنا بعناية طبيعة الأبعاد التي يستخدمها الموسيقيون حاليًا، أيًّا كان النظام الذي يرجعون إليه، اكتشفنا قانونًا غريبًا، هو أن الأذن البشرية لا تستطيع أن تلتقط الأبعاد بوضوح وأن تعيد إنتاجها بدقة إلا إذا لم يوجد في بنيتها الداخلية أي عدد أولي أكبر من 5. وهكذا فإن 15/8 (أي 5 × 3/2³، السابعة الكبيرة) و256/243 (2⁸/3⁵، اللِّيمّا) بُعدان يمكن التعرف عليهما، في حين أن 8/7 (الطنين الأعظم) و7/4 (السابعة التوافقية) ليسا كذلك، مع أن النسب التي يمثلانها أبسط بكثير. ثم إن قدرة الأذن على التمييز بين الأبعاد محدودة عمومًا بسبعة أوكتافات.» ومع أن الأمر لا يعنينا مباشرة، فلنقتبس أيضًا عن المؤلف نفسه:

«من وجهة نظر التعبير الموسيقي، يمكننا أن نلاحظ بعض الخصائص اللافتة للأعداد حين نكتشف أن جميع الأبعاد من الشكل 3ⁿ/2ˣ ستبدو دائمًا لامعة، فاعلة، ذكورية، في حين أن الأبعاد من الشكل 2ˣ/3ⁿ ستكون ناعمة، منفعلة، أنثوية.»

e) ولنُشر أخيرًا إلى الفرق الجوهري بين المقادير الفيزيائية القابلة للقياس تمامًا — الارتفاع، والجرس، والشدة، والمدة — وبين الطريقة التي نحسّها بها. فالشيء الصوتي ذاته تمامًا يمكن، بحسب سياقه اللحظي أو السابق، أن يُدرَك على نحو مختلف كليًا. والمدة نفسها قد تبدو لنا قصيرة جدًا أو طويلة جدًا بحسب بنية التأليف التي تسبقها. ص. 213 والإدراك الذي نكوّنه لمفهوم الزمن عبر الاستماع إلى عمل موسيقي بعيد جدًا عن إدراكنا له عبر تجاربنا اليومية في عالم المرئي. ولعله يقترب من التصور الذي توحي به نظرية النسبية العامة، حيث لا يكون الزمن محفورًا على مسطرة غير قابلة للتشوه بل على مسطرة مرنة.

فبعض الظروف الفيزيائية قادرة على تقصير الفترات الممثِّلة لكمية الزمن نفسها أو إطالتها، كما أن بعض المنبهات الخارجية — ومنها الموسيقى — قادرة على أن تغيّر لنا مظاهرها في نظر العقل البشري.

ويجري الأمر كما لو كان بُعد الزمن في بعض الحالات أقرب إلى نسبة منه إلى مقدار بسيط.

ويجري الأمر كما لو كنا في بعض اللحظات قادرين على إدراك الإحساس المرتبط به عبر مقاربتين مختلفتين:

نوعية أولى من «الزمن» تُرصد انطلاقًا من ثلاثي السطوح المرجعي الذي نعتمده في تجربتنا المعتادة للعالم، وليكن α هذا الثلاثي وS_α الثواني المقترنة به.

ونوعية ثانية من الزمن ترتبط بثلاثي سطوح مرجعي يحمله جهازنا النفسي. وليكن Ω هذا الثلاثي وS_Ω الثواني المرتبطة به.

وهكذا، في أثناء انفعال وجداني شديد، أو على الأخص في أثناء انفعال ذي طابع جمالي، لا يعود ثمة تطابق فعلي، ولا تعود ثمة مساواة بسيطة S_α = S_Ω. فلنتخيل أن مدة انفعال جمالي تُقاس في ثلاثي السطوح المرجعي الأول: فنكتب مثلًا x s_(α)، وهو الزمن الذي يقيسه مراقب خارجي. ولنتخيل الآن الزمن الذي يظن الشخص الذي يعيش الانفعال الجمالي أنه يستطيع أن ينسبه إليه: وليكن y s_(Ω) قياس الزمن على ثلاثي سطوحه المرجعي النفسي.

في حال غياب الانفعال الجمالي يكون لدينا:

x s_(α) = y s_(Ω)

وكلما اشتد الانفعال، ازداد اختلاف x s_(α) عن y s_(Ω).

والواقع أن هذين المفهومين يُدرَكان في آن واحد، وأن الفجوة المقابلة لهما في ذهننا هي المسؤولة لدينا عن كمٍّ من الانفعالات والدالّة عليه، مع انطلاق جميع الظواهر النفسية المرتبطة به. وكل شيء يحمل على الاعتقاد بأنه يمكن تبنّي وجهة النظر هذه واتخاذها نموذجًا أوليًا، على الأقل من أجل «قياس» القيمة الانفعالية الفعلية لبنية صوتية، أو بعبارة أدق مقاربتها. ص. 214 f) ولنُشر في الختام إلى أن القيمة المقبولة عمومًا لثابت الزمن الخاص بالأذن تقع بين 5 و50 ميلي ثانية، وأنها تتغير بحسب الشدة والتردد وغنى الجرس.

اللغة الموسيقية: مبدآ تنظيمها الداخلي

تاريخيًا، نلاحظ شكلين متمايزين تمامًا من التأليف الموسيقي: المقامي والبوليفوني. وفي حين طوّرت جميعُ الحضارات الشكلَ الأول، لم تطوّر الشكلَ الثاني سوى الحضارة الغربية.

وعلة ذلك كامنة ضمنًا في طبيعة السلالم الموسيقية المتاحة للموسيقيين.

وتبيّن التجربة أن دلالة النغمة تتوقف على نسبة هذه النغمة إلى تردد مرجعي (دور القرار)، وأن تغيرًا ضئيلًا جدًا في هذه النغمة بالنسبة إلى القرار نفسه يغيّر جذريًا معنى الشعور الذي تستحضره.

أ. دانيلو: «إذا أردنا، ونحن نسمع قرارًا متواصلًا، أن نغني الثالثة الكبيرة بشعور رقيق وهادئ، فإننا ننشد الثالثة التوافقية مي 5/4. أما إذا كان شعورنا نشيطًا، فرحًا، حسّيًا، فإننا سننشد حتمًا ثالثة سلّم الخامسات مي 81/64».

إن البُعد وكمّ الانفعال الذي يطلقه لا ينفصلان. فالموسيقي الهندي أو الصيني الذي كانت لديه هذه الفئات من الأبعاد الدقيقة والمحددة كان بوسعه أن يطوّر تأليفًا أفقيًا (خطًا لحنيًا) مقترنًا بتردد مرجعي (القرار). وكان دور المؤلف حينئذ أن ينظم ظهور هذه الأبعاد في الزمن.

أما الموسيقي الغربي، الذي لم يكن لديه سوى عدد محدود من الأبعاد غير الدالّة حتى (نتيجةً للسلّم المعدَّل)، فقد وجد نفسه عاجزًا عن تطوير التأليف الأفقي وحده. غير أنه وجد شيئًا فشيئًا حلًّا بأن فرض دلالة النغمة عن طريق تأليف عمودي متزامن بواسطة الكوردات. وبالنتيجة، كان على الموسيقى البوليفونية ص. 215 أن تتطور، لأنها صارت دالّة، بفضل جدلية تأليفها وبناها الداخلية.

ويفهم القارئ الآن لماذا تحتاج الموسيقى البوليفونية إلى أن يُصغى إليها كي تولّد الانفعالات، فهي تتطلب فعلًا انتباه المستمع الذي ينبغي أن يبذل جهدًا ذهنيًا كبيرًا ليفهم في أي اتجاه يؤثر الكورد في النغمة الحاسمة التي تحمل الانفعال.

اللغة الموسيقية ونظرية المعلومات

بدلًا من تناول التأليف الموسيقي بالمصطلحات المعتادة (التطوير اللحني أو الهارموني، القفلة، التحويل المقامي...)، سنبيّن كيف يمكن تكييف نظرية المعلومات لوصفه، ضمن صياغة شكلية مختلفة كليًا.

لمّا كان العمل الموسيقي البوليفوني يستدعي آليات ذهنية، فعليه أن يُبقي انتباه المستمع متيقظًا. ويستطيع المؤلف أن يلعب على مقدارين متمايزين لبلوغ ذلك: من جهة جدلية تأليفه (المعلومات الدلالية)، ومن جهة أخرى طبيعة الآلات التي يستخدمها (المعلومات الجمالية).

وفي كلتا الحالتين، كلٌّ على حدة، عليه أن يتجنب الابتذال بقدر ما يتجنب الأصالة المفرطة. ويجري الأمر كما لو كان عليه أن يتحرك بين هذين الطرفين: الابتذال الذي، وإن كان مفهومًا، يفتقر إلى الأهمية، والأصالة التي، إذا ما أُغرق فيها، تصبح غير مفهومة؛ وكلا الشكلين يورث المستمعَ السأم.

فرافيل مثلًا، في «البوليرو»، يعوّض غياب الأصالة الدلالية بأصالة جمالية متجددة باستمرار. والواقع أن الموضوع اللحني يفقد أصالته الدلالية كلما عاد، لكن المعلومات الجمالية تظل في مستوى عالٍ بفضل تنوع الآلات المستخدمة. أما باخ، على العكس، فإنه في «فن الفوغة» (الفوغة المرآوية XIII) يطوّر خصوصًا المعلومات الدلالية: إذ يبدو الموضوع نفسه أكثر فأكثر تعقيدًا كلما عاد، في حين يبقى التوزيع الآلي على حاله. ويجري الأمر كما لو كان المؤلف يعقد تسوية بين هذين النوعين من المعلومات — الدلالية والجمالية — بهدف الإبقاء على قدر كافٍ من عدم القابلية للتوقع في ذهن المستمع. وهذا القدر من عدم القابلية للتوقع، المرتبط بعدد العلامات التي تحمله، يفضي إلى المفاهيم التي أشرنا إليها: الابتذال، والأصالة، والمعلومات، والإطناب.

تلك يمكن أن تكون مقاربة الموسيقى البوليفونية، الموسيقى التي تجد ص. 216 وسيلة تأثيرها في الإنسان بفضل تحريك عمليات «ذهنية» مرتبطة بالاستماع إليها.

ولكن إذا كان من الممكن تطبيق نظرية المعلومات على الموسيقى البوليفونية، فإنها في المقابل أقل ملاءمة بكثير للموسيقى المقامية. ذلك أن ما يُحدث أثرها لم يعد جدليةً بقدر ما هو، على الأخص، نوعية الأبعاد التي تتضمنها، وهي، لنكرر ذلك، دالّة بذاتها.

وهكذا فإن هيكلة الفضاء الصوتي التي أدعو إليها بواسطة البنى النفسية الصوتية الموجَّهة هي في الواقع تسوية بين الشكلين الموسيقيين القائمين. تسويات تتمحور حول استخدام عمليات ذهنية تُطوَّر في صلة وثيقة بأبعاد دقيقة مختارة بعناية. وبعبارة أخرى، أعتزم أن أجمع بين أسباب التأثير المرتبطة بقوة الشكلين الوحيدين القائمين من الموسيقى، اللذين لم يلتقيا قط حتى الآن.

قياس ردود الفعل النفسية الفيزيولوجية بحسب الإشارات الصوتية المبثوثة

إن النقاط المختلفة التي تناولناها في الفقرات السابقة تتيح الآن للقارئ أن يكوّن مفاهيم دقيقة بما يكفي عن مقادير سنُدعى إلى التعامل معها، بهدف مزدوج: وصف اللغة الموسيقية بمصطلحات يستطيع الحاسوب استيعابها، ووصف المنهج الذي يتيح التوصل إلى إنجاز البنى النفسية الصوتية الموجَّهة.

لقد وقعنا جميعًا، في يوم من الأيام، فريسةً لانفعال أثاره الاستماع إلى عمل موسيقي.

ومن ثمّ يمكننا أن نقرّ بأن أصواتًا مجمّعة وفق ترتيب معين يمكن أن تطلق ردود فعل ذات طابع نفسي فيزيولوجي.

يمكن تقسيم الواقعة الموسيقية إلى ثلاثة أجزاء متمايزة:

1) تنظيم متتالية من فئات خاصة من الإشارات في الزمن؛

2) نقل هذه الإشارات بواسطة أصوات تحمل هي نفسها فئة جديدة من الإشارات مرتبطة بطبيعتها الفيزيائية؛

3) الاستقبال بالأذن الفيزيولوجية.

ومن جهة أخرى، نتذكر المثال الذي سبق ذكره عن الثالثة التوافقية دو 1/1، مي 5/4 التي يرتبط بها شعور رقيق وهادئ. ومن الصعب التسليم بأن مثل هذا الشعور كامن في جوهر هذا البُعد؛ وفي المقابل يمكن أن نتصور أن الدو يحمل ص. 217 إشارة معينة وأن المي يحمل إشارة أخرى: فالأذن تدرك هذه الإشارات أولًا، ثم يدمجها الجهاز النفسي ثانيًا. وهذا الدمج هو الذي يحوّل هذه الإشارات إلى رسالة جمالية.

وتتوزع الإشارات المنقولة في أثناء الاستماع إلى عمل موسيقي حينئذ على ثلاث فئات:

— إشارات من الفئة I مرتبطة بدلالية تأليف الأصوات في الزمن؛

— إشارات من الفئة II مرتبطة بالطبيعة الفيزيائية للأصوات؛

— إشارات من الفئة III مرتبطة بقيمة الأبعاد الصوتية.

وإذ وصفنا الظاهرة الموسيقية على هذا النحو، نرى أنها تُختزل في المخطط التالي:

المرسِل: الحاسوب، مُعالِج الأوامر، المعلومات الدلالية، إشارات الفئة I. القناة: المعلومات الجمالية، الطبيعة الفيزيائية للأصوات، إشارات الفئة II →؛ ناقل إشارات الفئة I →؛ الأبعاد الصوتية، إشارات الفئة III →. المستقبِل: الأذن الفيزيولوجية →. رد الفعل: الدمج النفسي ⇢ رسالة جمالية.

لننظر الآن في إشارات الفئة I وحدها. إن تنظيم ظهور مثل هذه الإشارات في الزمن يمكن أن يُختزل في وجهين: فإما أن تُبث الإشارات الواحدة تلو الأخرى، وإما أن تُبث في «كتل» متعاقبة. ونتعرف هنا على مبدأي التأليف الموسيقي، المقامي والبوليفوني. ويمكن تكييف نظرية المعلومات مع البنية العمودية والبنية الأفقية كلٍّ منهما بمعزل عن الأخرى.

وإذا تناسينا مؤقتًا أن هذه الإشارات معدّة لأن تحملها أصوات، أمكننا أن نُخضعها للمعالجة التي نشاء. وهذا يعني اعتبارها إشارات مجردة.

ويمكن حينئذ أن نتخيل بسهولة المعالجة الرياضية التي تتيح، بواسطة الحاسوب، التوصل إلى ما يعادل شريطًا تُرسم عليه نقاط، لكل نقطة منها قيمة إشارة. ولمّا كان استخدام ملائم لنظرية المعلومات هو الذي قرّر ص. 218 ظهور هذه النقاط، فإن المحتوى الدلالي للشريط سيكون معروفًا تمامًا من حيث كمية معلوماته.

ولمّا كان الهدف المباشر هو اختبار نوعيات ردود الفعل النفسية الفيزيولوجية المرتبطة بظهور الإشارات I وII وIII المحددة كميًا تحديدًا تامًا، فإن الشريط السابق يكتسب قيمته الكاملة إذا حُوِّل إلى مولّد إشارات. ولتحقيق ذلك يكفي أن نرسم عليه سلّمًا زمنيًا على محور الفواصل وسلّمًا للترددات على محور التراتيب. ثم أن نقرن هذا الشريط بقارئ بصري موصول هو نفسه بمولّد صوت (أو أن نعمل مباشرة على شريط مغناطيسي).

وليكن الجهاز التجريبي التالي:

نظرية المعلومات / الحاسوب → الشريط «الدلالي» (الإشارة I) → القارئ البصري → الإشارات I، II، III → مولّد الصوت → I، II، III → المستقبِل: الأذن الفيزيولوجية.

والمنهج الناتج عن مثل هذا المبدأ الإجمالي يتمتع بمرونة استخدام لافتة. فبفضله، وبفضل الطريقة التي طرحنا بها الواقعة الموسيقية في كليتها، يدرك القارئ أننا قادرون على اختبار الأهمية النسبية لردود الفعل النفسية الفيزيولوجية المنسوبة إلى فئات الإشارات I أو II أو III وقياسها. ذلك أنه، وإن كانت هذه الفئات شديدة الترابط، يمكن كما نشاء أن نقلّص الأهمية النسبية لبعضها إزاء بعض لصالح فئة واحدة. بل نحن قادرون على أن ندرس، لكل فئة من الإشارات، تأثير معاييرها الوصفية كلٍّ على حدة.

A - نريد دراسة الفئة I من الإشارات.

فالمطلوب إذن تقليص تأثير الفئتين II وIII. ولجعل تأثير الإشارة II مهملًا، سيعمل مولّد الصوت بجرس ثابت (وستنزع المعلومات الجمالية فعلًا نحو الصفر).

أما الإشارة III، فإن العمل على ترددات متباعدة سيُزيل مصدر تأثيرها ذاته.

B - نريد دراسة الفئة II من الإشارات.

تُعالَج الإشارة III كما في A.

يُقلَّص دور الإشارة I إلى أدنى حد: فإما أن تكون المعلومات الدلالية لا نهائية (انعدام تام للمعقولية)، وإما أن تكون منعدمة (ابتذال كامل). ص. 219 C - نريد دراسة الفئة III من الإشارات.

تُعالَج الإشارة I كما في B.

تُعالَج الإشارة II كما في A.

وعلى سبيل المثال، إليك بعض الدراسات التي يمكن إجراؤها:

— تصنيف ردود الفعل النفسية الفيزيولوجية (R.P-P) بحسب المخططات الدلالية المقترحة، والعكس بالعكس.

— عند ثبات المحتوى الدلالي: دراسة تأثير ارتفاع الأصوات في R.P-P. (يكفي أن نزيح سلّم التراتيب في القارئ البصري). دراسة R.P-P بحسب كمية الإشارات المبثوثة في الثانية (بمجرد تمديد سلّم الزمن أو تقليصه).

— انطلاقًا من شريط مصمَّم خصيصًا في الاتجاه الدلالي الأفقي: قياس التأثير الدقيق لانزياح القرار في R.P-P.

— دور الإشارات بحسب أنواع الذاكرة التي تستند إليها (الذاكرة الفورية والذاكرة الباقية الأثر)؛ تأثير شدة الأصوات.

وبواسطة هذا النوع من العمل المنهجي، نصبح قادرين على تحديد نتائج نوعية دقيقة تربط R.P-P بالإشارات I أو II أو III. ولكن لمّا كانت اللغة الصوتية تستدعي الفئات الثلاث من الإشارات مجتمعة، فلا بد من دراستها دون التخلي عن وجهة نظر بنيوية، أي مع العلم بأن العلاقات التي تجمع بين هذه الطبائع المختلفة من الإشارات يمكن أن يكون لها أثر في R.P-P أكبر من أثر الإشارات نفسها. ولهذا ينبغي في مرحلة ثانية من الدراسات أن نمزجها بعضها ببعض وأن نعاين نوعية R.P-P المرتبطة بها. (وقد أظهرت تجارب دقيقة وجود انقلاب في قيم R.P-P.).

أما قياس R.P-P بحسب الإشارات، فيمكن تناوله من زوايا عدة:

— تسجيل إيقاع التنفس؛

— تسجيل إيقاع القلب (إضافة إلى ضغط الدم)؛

— رسم انطلاقًا من مخطط كهربية الدماغ؛

— الهياج العام؛

— تقدير الزمنين S_α وS_Ω.

والأمثل، كي تكون الدراسة شاملة، أن تُجرى هذه القياسات على أشخاص مستيقظين وأشخاص نائمين.

ويمكن أن تشبه البنى النفسية الصوتية الموجَّهة، في مرحلتها النهائية، المخطط المبيَّن، مع بعض التعديلات التي لا تمس المبدأ بل التفاصيل. ص. 220

المخطط المبدئي للبنى النفسية الصوتية الموجَّهة عناصر المخطط: «لوحة التحكم»؛ «الحاسوب»؛ ثلاث سلاسل تنطلق من الحاسوب: (1) «مثير كهرومغناطيسي» (غونغ، مثلث، جرس، cantor [؟]) و«ميكروفون»؛ (2) «شريط مغناطيسي» و«قارئ»؛ (3) «راسم»، «شريط بياني»، «مجموعة خلايا كهروضوئية»، «مولّدات ترددات مركّبة»، «خلّاط»؛ ثم «مضخّم»؛ ثم، في «المكان المراد تكييفه»: «تحكم عن بُعد»، «مضخّم»، «موزِّع»، «مكبّرات صوت» (HP) و«مستشعر للبيئة (كثافة الحشد، الهياج، إلخ....)» موصول عكسيًا بلوحة التحكم. ص. 221 وقد أتاحت تجارب أجريتها شخصيًا بوسائل مادية محدودة جدًا، أو بمعاونة موسيقيين ومؤلفين، التوصلَ إلى نتائج ملموسة عدة. ولنذكر أكثرها دلالة:

— تُنقل المعلومات الدلالية على نحو أفضل، وتكون أوضح إدراكًا، ومن ثمّ أشد فاعلية، كلما استندت إلى أصوات ذات أجراس بسيطة — والأصوات المركَّبة إلكترونيًا ملائمة لذلك على نحو خاص. ويمكن اللعب على تدرّجات الشدة بطريقة غير متوقعة إلى حد بعيد. والمعايير التي يمكن لهذا أو ذاك منها أن يحمل هذه المعلومات هي: الإيقاع، والشدة، والترددات، والفوارق الطفيفة في الجرس.

— تزداد فاعلية المعلومات الجمالية كلما كانت المكوّنات الجزئية والهارمونيات في الإشارات التي تستخدمها متطورة، وهي تتغير بتغير تنظيم الطيف الصوتي وأصالته الخاصة. ولوجود مكوّنات جزئية بين الهارمونيات وللطاقة التي تحملها بحسب الزمن أثر حاسم في R.P-P.

— تكون المعلومات المرتبطة بأبعاد الإشارات أشد تأثيرًا كلما وقعت بين 500 و3000 هرتز.

— الذاكرتان الفورية والباقية الأثر قابلتان لأن تُعدَّلا من حيث مدة فعلهما، وذلك بنسب ملحوظة.

ويمكن أن تتمحور المعلومات الدلالية حول إحدى هاتين الذاكرتين أو كلتيهما. وتتوقف طبيعة R.P-P توقفًا وثيقًا على الذاكرة المستهدفة بواسطة البنى الصوتية الصغرى أو الكبرى المستخدمة.

— الوسائل التي تولّد حالة من التوتر أو من الارتياح والاسترخاء قد ضُبطت معاييرها بالفعل.

— ثمة دلالية خاصة تتمحور حول آليات التوقع المقترنة باستدلالات متكررة قيد الدراسة، وتبدو واعدة جدًا لإحداث شعور بالارتياح.

— يمكن أن يكون لتحديد المستمع مواقعَ مصادر الصوت أهمية حاسمة في طبيعة ردود فعله. فمصادر صوتية منفصلة موزعة في الفضاء، تتغير شدّاتها النسبية في بث الطاقة مع الزمن، لكنها تبث كلٌّ منها الرسالة الصوتية نفسها، تُطلق سريعًا شعورًا بارتياح عذب.

وهذه النتائج التي تحققت بطريقة حِرَفية جدًا كافية منذ الآن لكي لا نشك بعد في فاعلية البنى النفسية الصوتية الموجَّهة في مرحلتها النهائية.

وبالقياس إلى التصور التقليدي للموسيقى، تقترح البنى النفسية الصوتية الموجَّهة ابتكارات عديدة: ص. 222 — جدلية التأليف ليست مصطنعة ولا مقيدة بروح المعهد الموسيقي، بل تمليها نوعية ردود الفعل النفسية الفيزيولوجية المنتظرة منها. وغايتها تكمن في تأثيرها في ذاتنا العميقة، وهو ما لا يتعارض مع الشعور الجمالي.

— العمل المتولد على هذا النحو لن تكون له بداية ولا نهاية، ولن يشبه نفسه قط.

— لن يحتاج إلى أن يُصغى إليه، بل يكفي أن يُسمع.

أما التطبيقات الممكنة التي تقترحها هذه البنى النفسية الصوتية الموجَّهة فهي متعددة. أولًا بأشكالها الموصوفة أعلاه، بوصفها أداة تجريبية، ولكن أيضًا في مجالات أخرى كثيرة.

لكل ابتكار جوانب إيجابية وأخرى سلبية. والبنى النفسية الصوتية الموجَّهة لا تشذ عن هذه القاعدة، ولا ينبغي أن نخفي أن استخدامها ينطوي على بعض الإمكانات الخطرة. ولم تظهر هذه الازدواجية إلا في أثناء الطريق (في حين كان الهدف في البداية أن نمتلك منظومة حاسوب/سلاسل إنتاج صوتي/أطراف طرفية قادرة على «تلوين» بعض الأماكن اصطناعيًا، ولا سيما الأماكن العامة)، وقد اختيرت أمثلة التطبيق التالية تحديدًا لإبراز هذا الالتباس.

يمكن إدخال البنى النفسية الصوتية الموجَّهة (P.S.S.D.) إلى أماكن كثيرة، حتى إلى مترو باريس. إذ يمكن فعلًا التفكير في تركيب مكبّرات الصوت اللازمة في الممرات والمحطات، وربما حتى في العربات، موصولةً بالحاسوب المركزي الذي تنطلق منه المعلومات الصوتية المقترنة بشعور الاسترخاء.

ويمكن أيضًا تصوّر استخدام هذه P.S.S.D. على نحو عملياتي، بهدف «توجيه» الجماعات. فمطارات الغد التي سترى 500 و1000 و1500 مسافر ينزلون في بضع دقائق يجب أن تستقبلهم بسرعة كافية كي لا تشبه رصيف مترو في ساعات الذروة. ولم يكن شيء حتى الآن قادرًا على أن يجعل المسافرين يسارعون تلقائيًا إلى الخروج منها. فلماذا لا ندخل تدرّجات من الانزعاج أو الارتياح في الزمن (الإشارات الصوتية) وفي المكان (تأثير مواقع مصادر الصوت المنفصلة) لتوجيه الجماعات من الأماكن الأقل ارتياحًا (التوتر) إلى الأماكن الأكثر ارتياحًا (الاسترخاء).

ويمكن أيضًا أن تكون قاعات الاستقبال في الشركات الكبرى مجالًا لمثل هذه P.S.S.D. وقد تقرر دراسات لاحقة بثّ حالات خاصة في المكاتب بما يتلاءم مع العمل المنجَز.

وفي العلاج بالموسيقى، يمكن أن يملك الممارس أداة تجريبية رائعة بمرونتها ودقة استخدامها. ص. 223 وفي مجال مختلف تمامًا، ثمة جهاز نظري متصوَّر بالفعل لجعل البنى المبثوثة في الفضاء مرئية. وانطلاقًا من هذا الإنجاز المقترن بالبنى النفسية الصوتية الموجَّهة (P.S.S.D.)، يمكن تمامًا أن نتخيل عرضًا شاملًا تقترن فيه برؤية ملوَّنة للفضاء وبالرقص. (فيرتجل الراقصون على P.S.S.D.). وستكون قابلية المتفرجين للتلقي أكبر ما دام الراقصون خاضعين للتبعية الصوتية نفسها التي يخضعون لها هم أنفسهم.

ولنُشر أخيرًا إلى أنه من الممكن دمج معطيات آتية من الخارج (كثافة الحشد، حركات متنوعة...). فنحصل عندئذ على نظام مُؤازَر، أي نظام يؤثر في وسط ويأتي ليستمد منه توجيهات في صورة معلومات تؤثر في معايير البرنامج.

وكما أمكن أن نلاحظ، تستند البنى النفسية الصوتية الموجَّهة إلى أطروحة ناشئة عن تلاقٍ متعدد التخصصات.

ولم يكن من الممكن تصوّر هذا الإنجاز إلا بمعاونة الحاسوب وما يتيحه من إمكانات في المعالجة، ومعالجة المعلومات، وتصميم العمل. وقد فُكِّر في جميع الوقائع وجميع التوليفات في هذا الاتجاه منذ البداية.

ويمكن تلخيص استخدام الحاسوب في خمس وظائف:

I — الحاسوب العامل، «الخالط» السريع للمعطيات.

II — الحاسوب المبتكِر الذي يتيح معاينة تغيرات النتيجة النهائية بحسب ما إذا غيّرنا معايير البرنامج الأساسي على التوالي أو في آن واحد (مسح «الممكنات»).

III — الحاسوب المتحكم في المصادفة (استخدام محدود).

IV — الحاسوب الدامج للمعطيات الآتية من الخارج.

V — الحاسوب «المبدع» الذي يتيح أن يمنح الأعمال الفنية أبعادًا جديدة، وأن يجعلها تتطور وتنمو بحسب الوسط المحيط بها وردود الفعل التي تثيرها فيه.

هل البنى النفسية الصوتية الموجَّهة عمل فني؟ بالمعنى الذي يقصده عصرنا، يمكنني أن أجيب: نعم، بشرط ألّا تُستخدم إلا لأغراض جمالية.

وحدها الأداة، الوسيط بين الفنان والعمل المكتمل، تغيرت طبيعتها: فلم تعد الفرشاة ولا المدوّنة الموسيقية، بل هي هنا الحاسوب.

جان مارك فيليب.